DIAS FELIZES (1961), de Samuel Beckett [Armazém Cia. de Teatro, 2025]

Em um ano no qual o teatro parece evocar constantemente a imagem de um mundo em ruínas, não é de se estranhar que a obra de Beckett seja recorrente – como já visto em Fim de Partida. Nesta peça, Winnie (interpretada por Patrícia Selonk) é uma mulher que está presa no chão, enterrada no solo até a sua cintura. Em um ambiente desértico, ela passa seus dias achando que conversa com Willie, seu marido (papel intercalado por Felipe Bustamante, Isabel Pacheco e Jopa Moraes), mas praticamente falando sozinha, rememorando o passado e contemplando os pertences que carrega na bolsa – seus acessórios, suas memórias e sua ideologia parecem apontar para alguém de classe média ou pertencente a uma elite econômica.

Se a montagem lúgubre realizada em 2023 pelo grupo Garagem 21 parecia uma alegoria da decadência da elite econômica, afundada em sua própria lama; a Armazém aposta em uma ambientação mais solar para retratar uma sociedade resignada com o fim dos tempos – uma sociedade que diz “a IA Generativa é inevitável” (mentira), uma sociedade que, assim como Kafka, vê de manhã a Alemanha declarando guerra à Rússia e vai nadar a tarde. Winnie até parece querer se libertar de sua condição, porém suas atitudes indicam alguém que encontra, em pequenos gestos cotidianos, maneiras de se distrair e, enfim, conseguir dormir depois de um dia longo. Não é que Willie seja insensível; sozinha, ela não tem poder algum para mudar a situação – então, o que se pode fazer?

O cenário gigantesco elaborado por Paulo de Moraes (também o diretor) e Carla Berri é composto por uma rampa enorme que Willie precisa escalar no início de cada dia para estar ao lado de sua companheira (por mais que ele prefira evitá-la). A imagem remete ao mito de Sísifo em seu esforço diário cujo resultado sempre será retornar ao início na manhã seguinte: dia após dia, nada muda na vida de Winnie, mas ao olhar para trás tudo era diferente. As transformações mais desoladoras são aquelas que não percebemos se aproximar.

Ainda que a personagem seja ensimesmada e tomada de melancolia, Patricia se vale de sua expressividade para dar cores a sua personagem. Com os movimentos cada vez mais restritos, ela modula sua voz entre a felicidade e a melancolia para compor uma personagem que sorri para fingir (ou se distrair) da dor que sente – algo que torna a personagem fascinante e nos faz sentir piedade por ela, além de evitar que o espetáculo caia no marasmo (um risco que se corre com Beckett).

Dias Felizes esteve em cartaz no Sesc Pompeia, de 25 de junho a 19 de julho.

LIA LIA (2026), de Caetano W. Galindo e Bete Coelho [Teatrofilme]

Adaptado a partir do romance Lia: Cem Vistas para o Monte Fuji, de Caetano W. Galindo, o novo projeto da Teatrofilme narra a história de vida de Lia (interpretada simultaneamente por Bete Coelho e Camila Pitanga). Dirigida por Bete e Gabriel Fernandes, a obra se constitui como um estudo de personagem: a partir de uma colagem de cenas que transitam aleatoriamente entre as fases de vida, o público passa aos poucos a entender quem poderia ter sido aquela mulher.

E Lia, no fim das contas, era uma mulher comum. Ela tinha um relacionamento difícil com a própria mãe, que é ressignificado a partir do momento em que o relacionamento com sua filha é um espelho invertido da relação anterior (mãe e filha são interpretadas por Laís Lacôrte). Ela sai de um relacionamento conturbado. Sabemos de seus hábitos curiosos, como o de contar seus passos. Ora a história é narrada pela própria protagonista, ora por parentes, ora por seu psicólogo, ora por um coro cênico. E Lia, no fim das contas, ao ser comum, revela ser múltipla.

Esse estudo é potencializado a partir do momento em que Bete e Camila interpretam o papel da protagonista em simultaneidade. Com estilos de atuação tão distintos, a própria personalidade da personagem se multiplica. De um lado, Bete atua a partir da precisão: a atriz demonstra domínio do seu próprio corpo e voz para compor a personagem e as situações – sua Lia é visceral. Já Camila parece ir para um lado mais fluido, saboreando as palavras do texto, experimentando com tranquilidade as situações da cena – sua Lia é tenra.

A equipe criativa sabe que Camila seria um nome chamativo para o projeto, então elas aproveitaram a deixa para que a atriz pudesse protagonizar as cenas de interação com o público. Em uma delas, Camila começa a dialogar com uma mulher na plateia como quem esbarra em uma colega de escola após anos sem terem se encontrado – Lia monopoliza a conversa e passa a rememorar seus anos de escola. A cena me lembrou Eu de Você e, de fato, a maneira como Camila deixa a espectadora confortável com a interação, o jeito delicado como ela acolhe a interlocutora tem um resultado que eu só tinha visto Denise Fraga conseguir com seu monólogo e Georgette Fadel em A Gota D’Água: a entrega plena por parte da plateia, uma participação ativa, a comunhão sincera.

A equipe criativa sabe que Camila seria um nome chamativo para o projeto e elas tiveram a sabedoria de abrir espaço para que cada atriz em cena pudesse ter seu momento de destaque – coisa que cada uma delas aproveita com gosto e habilidade. Lindsay Castro Lima, faz as vezes de um porteiro que tenta descrever Lia sem deixar o interlocutor perceber que ele é um fofoqueiro bisbilhoteiro, demonstrando talento para comédia. Laís vai da rigidez severa da mãe para a inocência e até o aborrecimento desafiador da filha de Lia. Roberto Audio demonstra sua versatilidade ao alternar entre um marido violento, um pai idoso arrependido e um psicólogo sereno. Lideradas por Lindsay, o coro, que em cada cidade da turnê incluiu atrizes locais oriundas do Núcleo de Artes Cênicas do Sesi, se move em uníssono e com vigor. Cada artista transborda a alegria de estarem juntas em cena.

Onde? Teatro do Sesi – Centro Cultural Fiesp (Av. Paulista, 1313 – Bela Vista)

Que dias?

Quando? Até 09 de agosto

Quanto custa? A entrada é gratuita

Como posso reservar os ingressos? Toda segunda-feira, às 8h no website do Sesi.

ORKHḖSTRA PHÁNTASMA (2026); de Caetano W. Galindo, Juaar, Felipe Hirsch e elenco

Assistir ao novo projeto de Felipe Hirsch não é exatamente uma experiência confortável. Muito do que ouvi comentarem sobre o espetáculo é que ele poderia ter alguns minutos, ou talvez horas, a menos – de fato, muitas cenas se alongam repetindo ideias e gestos até irem além da própria exaustão dos espectadores; provocando uma sensação de enfado ou de sufocamento. Muitos saíram no meio do espetáculo. Ainda assim, uma porção significativa permaneceu até o fim e gostou.

O teor surrealista ou abstrato da obra também contribui ao estranhamento. Em termos gerais, a peça procura explorar o som e suas possibilidades cênicas – de ruídos dissonantes ao canto lírico, passando por gritos e berros, além de uma travessia do silêncio. Quem lê os longos ensaios disponíveis no programa descobre que uma das referências principais de Orkhḗstra Phántasma é a personagem Madame Psychosis (aqui, interpretada por Milla Fernandez) do calhamaço Infinite Jest, de David Foster Wallace – uma jovem misteriosa que comanda um programa de rádio cuja sede é o topo de um edifício no formato de crânio e cuja programação expande o conceito de música ao tocar… bem, ruídos e estranhezas. Assim, entendemos que os artistas buscam explorar a maneira como os sons e nossas memórias se misturam, como permanecem, como esmorecem, como propagam…

É interessante. Ao assistir a peça, senti bastante desconforto – confesso, fui um dos que usou os 10 minutos de meditação para ir ao banheiro e, graças a isso, tive minhas energias renovadas para enfrentar a hora final do espetáculo. Ao sair do Teatro Antunes Filho me percebi cansado e aliviado: a sensação de missão comprida. Só que quanto mais o tempo passa, mais entendo ter gostado do espetáculo e apreciado a experiência estética que ele oferece. Aos poucos, os ruídos se dissipam e o que fica na memória são pequenos cristais de formato, coloração e brilho curioso.

É justamente o desafio dos limites do público que faz com que certas cenas tenham humor – como o longo e insistente monólogo declamado por Pascoal da Conceição sobre presságios de morte. Também há momentos em que o humor vem da quebra de expectativa: quando uma mosca interrompe as meditações de Roberta Estrela D’alva ou quando o microfone é ligado e desligado sucessivamente durante o canto (lírico) de Gabriela Geluda. Além da cena em que Madame faz as vezes de uma camgirl ecoando as experiências que Milla narrou em TIP.

Não é à toa que a ficha técnica também indique o elenco como autores da dramaturgia. Cada um ali parece desempenhar uma função própria (quase os transformando em personagens), ainda que nem sempre sua função seja óbvia ou explícita – Roberta guia nossa meditação, Renato Liveira serve de microfone/para-raios humano, Thalin é a juventude descolada, Pascoal a maturidade. Quase sempre separados, o grupo não deixa de se comportar como um coro cujas ações se sobrepõem nessa exploração sonora.

Como não poderia deixar de ser, muito do que ouvi comentarem sobre o espetáculo diz respeito à interpretação arrebatadora de Georgette Fadel (também uma unanimidade por sua interpretação em Gota D’Água). Sua função aqui parece ser tanto a de atravessar uma vida inteira (indo do bebê a velhice) e a tentativa de organizar o pensamento sobre o que raios é isso que eu tô assistindo?!

“Orkhḗstra Phántasma” estreou no Teatro Antunes Filho, do Sesc Vila Mariana no dia 20 de junho, onde permanece em cartaz até dia 02 de agosto. Os ingressos para o último final de semana estão disponíveis na Central de Relacionamento Digital ou em qualquer unidade do Sesc.

A ÚLTIMA COVA (2026), de Newton Moreno

A nova peça de Newton Moreno, dirigida por Ana Rosa Tezza, foi escrita para Marco França. A história é contada por Djalma, um nordestino que migrou do interior para a capital na tentativa de reencontrar sua mãe, que o deixou quando ele ainda era muito pequeno. Munido de uma pá, este homem acaba encontrando emprego em um cemitério e se torna herói da população empobrecida ao possibilitar o enterro de seus entes queridos depois que a necrópole foi privatizada e as taxas do serviço funerário se tornaram caras demais.

Ao lado de As Centenárias, A Última Cova forma um “Díptico dos Ofícios Funerários” no qual o trabalho de seus protagonistas transforma a visão que cada um tem da morte – tanto o evento natural inevitável quanto a figura mitológica personificada. Da mesma forma que na peça anterior, a narrativa aqui é estruturada por episódios que narram as peripécias de seu protagonista e seus encontros com a morte: o primeiro, quando ela profetiza seu fim; e o último, ao cabo da vida.

Aqui, a morte serve de enquadramento para versar sobre a posição que as pessoas ocupam na sociedade. Djalma desobedece a determinação de que a prostituta mais frequentada e bem quista da cidade não deve ser enterrada como uma dama “de bem” e ao invés de ser confrontado por cidadãos preconceituosos, vê o cemitério encher de pessoas para chorar a morte da mulher. Ao mesmo tempo, a peça valoriza os mais variados tipos de vínculo ao narrar a história de uma mulher que pediu para ser enterrada ao lado de seu cachorro. Entre causos curiosos com tons de realismo fantástico, a trama assume um caráter fabular para versar sobre o impacto que uma pessoa pode ter na vida da outra – é nesse sentido que o díptico também poderia ser intitulado “Mães e Filhos”, uma vez que ambas as peças encontram, neste laço, seu fio-condutor.

Atuação e direção se apoiam no tom fabular da história para evidenciar o fazer teatral e suas convenções: a pá de Djalma é a sanfona de Marco; lamparinas representam a vida daqueles que já foram. Composto por lápides, o cenário de Kleber Montanheiro é elaborado a partir de cadeiras e bancos que são decorados de acordo com as características do dono daquela cova – evidenciando os ritos fúnebres como instrumentos de memória.

Assim como Juliana Linhares e Laila Garin se valeram de As Centenárias como laboratório de composição de personagens, Marco França se joga na brincadeira de interpretar Djalma. Ele modula sua voz não só para interpretar o coveiro, como também para dar vida aos demais personagens da trama e explora os movimentos de seu corpo para conferir dinamismo à sua interpretação.

“A Última Cova” estreou dia 01 de julho no Espaço Cênico do Sesc Pompeia, onde permanece em cartaz até o dia 31. Os ingressos para a última semana estão esgotados

TEMPORADA NA CIA DA REVISTA

Onde? Al. Nothmann, 1135 – Campos Elíseos

Que dias? Sábado e segunda, às 20h | Domingo, às 18h

Até quando? 31 de agosto

Quanto custa? R$ 90 (inteira) e R$ 45 (meia-entrada)

Como posso comprar os ingressos? Na Eventim.

VINDOS DE LONGE (2013/15), de Irene Sankoff e David Hein [VME, 2026]

A partir de depoimentos reais das pessoas que viveram o episódio, o musical narra os cinco primeiros dias após o ataque terrorista às Torres Gêmeas em 11 de setembro de 2001. Devido ao fechamento do espaço aéreo dos Estados Unidos, uma centena de aviões pousou na ilha Terra Nova, no Canadá, ocupada por diversos vilarejos. A trama acompanha os habitantes do vilarejo de Gander em seu esforço coletivo para receber milhares de visitantes do mundo inteiro; enquanto os passageiros ilhados precisam buscar por notícias de parentes e lidar com o trauma dos ataques em um lugar que desconhecem.

O histórico de produção de Come from Away possui marcos curiosos. Sua estreia profissional ocorreu em 2015, ainda sob o otimismo do governo de Barack Obama, mas chegou a Broadway dias antes do início do primeiro mandato de Donald Trump. A gravação profissional do espetáculo (proshot) ocorreu em maio de 2021, ainda sob a pandemia de covid-19 e foi lançada um dia antes do 20º aniversário dos ataques. Agora, a primeira montagem brasileira foi escolhida para re-inaugurar o Teatro Ruth Escobar após uma reforma extensa realizada pela Vinicius Munhoz Entretenimento, nova gestora do espaço, em um ano no qual a Prefeitura de São Paulo dá indícios de antagonismo às Artes Cênicas ao demolir o Teatro de Contêiner e se valer de uma burocracia kafkiana para impedir o pagamento do 46º Fomento ao Teatro; em um ano no qual o país precisará escolher seu presidente.

São marcos que reenquadram nossa percepção do espetáculo. Os temas de Vindos de Longe são o acolhimento e a comunidade. Ainda que a obra aborde um trauma mundial, o esforço coletivo por parte dos moradores de Gander e a gratidão esboçada pelos passageiros faz com que o tom geral do espetáculo seja de esperança. Em momentos de inflexão, estes temas servem de guias para a maneira como devemos nos comportar diante das provações.

Rafael Gomes assina a direção do espetáculo e é interessante reparar como o trabalho apresentado por ele neste ano parece formar um díptico. Enquanto Hamlet é situado em um país em guerra sob uma crise sucessória e foi encenado no canteiro de obras de um cinema abandonado; Vindos de Longe busca atravessar a escuridão e é encenado em um teatro histórico que é devolvido à cidade em toda a sua glória. É uma pena que o cenário e iluminação de Wagner Antônio não consigam exprimir a sensação de acolhimento ou até mesmo a natureza deslumbrante de Gander – se em Hamlet o iluminador conseguiu contrastar o high tech ao antigo, criando certa atemporalidade e assombro; aqui a iluminação consegue apenas mimetizar a esterilidade dos aeroportos e aviões.

O trunfo do musical é seu elenco. Em uma história sem personagens de destaque, o povo da cidade e os passageiros se tornam coletivamente os protagonistas. Para isso é necessário um elenco talentoso que tenha vigor para cantar e dançar, desempenhar diversos papéis e raramente sair de cena, além da generosidade de jogar com seus colegas e a sabedoria de saber o momento de ficar ao fundo. Formado por veteranos da cena musical, rostos novos e atores-dramaturgos ou atrizes-produtoras, o próprio elenco de Vindos de Longe apresenta uma variedade de fazeres teatrais, técnicas e trajetórias para compor um mundo inteiro.

Onde? Teatro Ruth Escobar (Rua dos Ingleses, 209 – Morro dos Ingleses)

Que dias? De quarta a sexta, às 20h30 | Sábado, às 17h e 20h30 | Domingo, às 17h

Quando? Até 30 de agosto

Quanto custa? De R$ 40 (meia-entrada) até R$ 350 (inteira)

Onde posso comprar os ingressos? no Ticketmaster.

UMA VOZ HUMANA (1930), de Jean Cocteau [Sociedade Arminda, 2026]

Já um clássico, o monólogo se debruça sobre um breve momento: a ligação que uma mulher abandonada faz para terminar o relacionamento com o homem que ama. Nesta montagem, Larissa Nunes interpreta essa mulher, além de dar voz a diversas canções – como Un-Break my Heart e You Oughta Know – que embalam o espetáculo.

A direção de José Fernando Peixoto de Azevedo propõe algo instigante: dois operadores de câmera acompanham cada movimento da atriz e as imagens capturadas são projetadas em um telão enorme no fundo do palco. Com isso, as linguagens do teatro e do cinema se fundem – nada mais apropriado para uma peça que foi gestada e estreou em um espaço onde antes funcionava um estúdio de cinema. A sétima arte surge como metáfora para a reorganização das memórias a partir de um novo sentimento: se durante o relacionamento as imagens emulavam beleza, que lugar elas terão agora que estão envoltas por um coração partido? No decorrer da ligação, nossa heroína busca uma maneira de existir no mundo a partir desse novo contexto.

É curioso reparar como a presença da câmera evidencia o fazer teatral: Larissa comanda a gravação indicando os momentos de corte; um Contrarregra/Assistente de Direção chama Luz, Som e Câmera antes da atriz retomar a ação. As imagens são construídas diante dos espectadores. O contraste entre os primeiros planos possibilitados pela câmera (o rosto enorme da atriz na tela) com a visão completa do quadro (a atriz pequena no palco) permite observar cada minúcia da atuação de Larissa e até colocá-la para contracenar com um cachorrinho que não está ali.

E no centro disso tudo: a atriz. Larissa se entrega ao espetáculo demonstrando sua versatilidade para exprimir diversas emoções: da nostalgia ao desespero, passando pela raiva, a barganha e a ironia – todas elas se confundindo com um amor dolorido e que insiste em permanecer. Sua trajetória no audiovisual, lhe deixa confortável para atuar para a câmera ao mesmo tempo em que também atua para o palco: entre os gestos discretos do cotidiano como o dedo que desliza para atender o telefone celular e a fisicalidade explosiva para se jogar na parede de forma melodramática.

A montagem da Sociedade Arminda de “Uma Voz Humana” estreou no Teatroiquè dia 20 de junho, onde permanece em cartaz até hoje – os ingressos para a última sessão, às 18h, estão disponíveis na INTI.

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Teatro Ruth Escobar: entre o passado e o futuro Edifício que faz parte da história das artes cênicas paulistanas ganha nova gestão e passa por renovação

Até a próxima! 👋

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MEU PAI, HAMLET (2026), de Julia Pedreira, Marco Monteiro e Miguel Antunes Ramos

A peça foi idealizada a partir de um dispositivo simples: Julia (atriz), trocaria de papel com seu pai Marco (percussionista). Enquanto ela se desafiaria a aprender a tocar um trecho de A Sagração da Primavera, ele se desafiaria a interpretar um trecho do clássico de Shakespeare. A ideia surgiu por Julia temer a passagem do tempo; enquanto Marco, em seu ofício, domina este elemento. Com o espetáculo, a jovem busca preservar a figura de seu pai ao transformá-lo em um personagem.

O resultado é uma peça-performance que se vale da simplicidade e do bom humor para versar sobre temas como relações entre pais e filhos, memória, identidade e afeto. Todas as temáticas, na verdade, estão entrelaçadas. No decorrer do espetáculo os artistas exploram suas identidades por meio dos ofícios que garantem seu sustento, por meio de seus papéis no cerne familiar, ou até por suas origens – Marco, vem de uma família humilde e, seu sonho de infância, era ser skatista, atividade que ele não abandonou.

A escolha das obras poderia ter sido por imporem um desafio mesmo ao mais experimentado entre os instrumentistas ou a atriz mais versátil; poderia ter sido porque ambas se tornaram, no imaginário contemporâneo, símbolos de sofisticação e erudição. Na verdade, a escolha está pautada pela memória: Hamlet foi a primeira peça que Marco viu Julia interpretando em num curso livre (ela fazia o papel do fantasma), naquele mesmo ano a jovem viu seu pai executando A Sagração da Primavera no Municipal.

Como o título indica, o clássico de Shakespeare é o que acaba ganhando mais destaque. Afinal, tudo se inicia com o pedido do fantasma para que o jovem dinamarquês lembre-se de quem ele é – colocando-o em uma posição na qual se sente inadequado em performar, impondo uma ação que o protagonista hesita em executar e lhe pedindo “não se esqueça de mim”. A performance de Julia e Marco espelha essa inadequação de Hamlet em sua jornada para se firmar como Rei da Dinamarca.

O público é conquistado pela honestidade que os artistas expõem ao subir ao palco. Erros de execução são assumidos como parte natural do processo artístico. Assisti a peça em uma sessão recheada de atores e atrizes na plateia, é claro que eles se deliciaram de rir quando Marco descobre estar fora do foco de luz antes de dar seu grande monólogo – muito provavelmente por terem identificado naquilo algo que havia acontecido com eles mesmos em seu processo de formação.

O afeto e a brincadeira transbordam quando eles decidem dublar um trecho de O Rei Leão – uma adaptação da tragédia shakespeariana que muitos têm como uma lembrança nostálgica, assim como seu primeiro contato com a noção da mortalidade. O erro de Julia em tentar eternizar seu pai como personagem está no fato do Teatro ser uma forma de arte efêmera: uma vez que a peça termina, ela imediatamente se torna passado. Ao menos, a dupla terá boas memórias para guardar: de um momento divertido que passaram juntos; de um momento no qual precisaram apoiar-se um no outro; de um momento no qual puderam transmitir seu afeto para aqueles que tiveram a curiosidade de vê-los brincar de ator e brincar de instrumentista.

“Meu Pai, Hamlet” estreou no Teatro Estúdio em 23 de maio, onde permaneceu em cartaz até 14 de junho.

PRAZER, HAMLET (2022), de Ciro Barcelos

Escrita e dirigida por Ciro Barcelos, a peça tenta condensar a trama da tragédia de Shakespeare em um monólogo de uns 90 minutos. Para isso, a história do espetáculo se debruça em um ator (nesta temporada interpretado por Eduardo Pelizzari) prestes a entrar em cena para interpretar Hamlet – seus receios são materializados na figura do próprio príncipe dinamarquês que parecer ter vindo assombrá-lo.

A tentativa de versar sobre os mesmos temas que o original de Shakespeare, ao mesmo tempo que dá conta de sua história de maneira condensada, não é realizada a contento. Enquanto a história da tragédia é relatada de forma episódica (e talvez até confusa para quem não a conheça), seus temas nunca são trabalhados com profundidade.

Ciro tenta oferecer algo de diferente ao investigar se o príncipe teria realmente amado Ofélia e, ainda que se possa duvidar da sinceridade deste amor, o texto original oferece justificativas tanto para negá-lo quanto para afirmá-lo. O personagem de Eduardo baseia sua afirmação exclusivamente a partir de uma cena na qual Hamlet rejeita a moça, mas os indícios nos lembram que ele sabe estar sendo observado e que, portanto, precisa fingir loucura. Ele propõe que Hamlet, na verdade, (também) gostava de rapazes: a partir de uma única fala dirigida a Horácio na qual o príncipe diz amá-lo – uma declaração que sensibilidades contemporâneas enxergam algo para além da amizade, mas que talvez na época do Bardo não fosse estranho um homem dirigir a outro para professar companheirismo e profunda admiração. Essa “investigação” não dura mais que uns cinco minutos de espetáculo.

É meio estranho considerar que talvez Eduardo interprete o príncipe com um sotaque mais afetado e afeminado justamente pela tese de que Hamlet poderia ser homossexual (ou bissexual) – ao passo que o ator na peça-dentro-da-peça tenha uma voz mais grave e máscula. Ciro arrisca alguma transgressão ao colocar Eduardo vestindo apenas um cinto de castidade em determinada cena, mas não chega tão longe – ao trabalhar uma sexualidade incerta do personagem, a simbologia sugerida por um cinto de castidade parece mais de mau gosto do que efetivamente uma ruptura.

Depois de ficar completamente nu (mas não conceder aos espectadores um nu frontal completo, já que o ator se cobre com um manto) e depois de fazer um trecho esquisitíssimo simulando uma masturbação antes de interpretar (ou “incorporar”) Hamlet, Eduardo precisa sair de cena para vestir seu figurino novamente deixando o palco completamente vazio durante um tempo consideravelmente longo – algo impensável para um monólogo. É nesse contexto no qual o famoso solilóquio “Ser ou não ser” é ouvido: através de um áudio pré-gravado. Teria sido um bom momento para sair mais cedo do auditório antes do final da apresentação.

“Prazer Hamlet” iniciou sua temporada no Teatro BDO-Jaraguá no dia 30 de maio, onde permaneceu em cartaz até 28 de junho.

ROSENCRANTZ E GUILDENSTERN ESTÃO MORTOS (1966), de Tom Stoppard [Yorick Arte, 2026]

A trama escrita por Stoppard subverte o clássico de Shakespeare ao narrar a história a partir do ponto de vista de dois personagens secundários da trama. Se O Rei Leão é uma adaptação de Hamlet, O Rei Leão 3 – Hakuna Matata é uma adaptação de Rosencrantz e Guildenstern estão mortos. Na tragédia, estes personagens são amigos de infância do príncipe e foram convidados pelo rei para “alegrar” Hamlet e descobrir o que lhe aflige – isso gera uma dúvida quanto a lealdade deles para com o amigo: a quem eles estão servindo? O que eles ganharão com isso? A peça de Stoppard, por outro lado, confia plenamente na inocência da dupla e os coloca para navegar o mundo confuso da corte dinamarquesa, sem nunca compreender o que está acontecendo.

Ao assistir Hamlet no canteiro de obras do Cine Copan, um espectador pode ser tomado por uma sensação sinistra. Somado a uma aparente decadência arquitetônica, a falta de tratamento acústico e o uso de microfones faz as falas proferidas pelo elenco ecoarem pela imensidão do espaço. É como se, para além da figura misteriosa no início da peça, todos os personagens fossem fantasmas encenando uma tragédia escrita há uns 400 anos e contando uma lenda medieval ainda mais antiga.

Sob a direção de Dagoberto Feliz, a atual montagem da obra seminal de Tom Stoppard amplifica essa sensação ao tratar seus personagens titulares (interpretados por Dom Capelari e Daniel Haidar) como verdadeiros fantasmas. Ao entrar no saguão do Cine Copan, os espectadores se deparam com dois corpos estirados em macas de necrotério, cobertos por um pano. Eles se levantam por um estímulo de um Ator (Victor Mendes) e, sem saber exatamente como chegaram até ali e sem memórias de sua vida pregressa, passam a viver a história contada por Shakespeare até serem retirados de cena. Até o figurino elaborado por Luísa Galvão reforça a fantasmagoria por ser todo branco e com peças transparentes.

Ros e Guil passam muitos momentos sozinhos, mas há no texto passagens do clássico. Nestes momentos, Dagoberto opta por recriar as cenas elaboradas por Rafael Gomes para seu Hamlet, encenando-as no exato local do palco em que acontecem durante a peça de Rafael e até repetindo as marcações. Na primeira vez que uma cena de Hamlet é recriada, o Ator dubla gravações das falas do Rei Claudio e da Rainha Gertrudes, proferidas por Eucir de Souza e Susana Ribeiro na peça de Rafael – suas vozes novamente ecoam pela amplidão do Cine Copan, dessa vez sem o suporte de um corpo físico presente.

Algo parece fora de lugar nas recriações das cenas, construindo uma tragédia circular para os novos protagonistas. Qualquer peça pode ser entendida como um ciclo temporal, já que sua equipe faz exatamente o mesmo espetáculo, repetindo as mesmas marcações, várias vezes por semana, enquanto fingem estar experimentando aqueles gestos pela primeira vez. Aqui, a existência dessa estrutura inerente de repetição contínua é exposta: depois que a encenação da montagem termina, o público retorna ao saguão e encontra os corpos dos protagonistas dispostos na mesma formação do necrotério no início da peça. Enquanto as cenas de Hamlet são recriadas, Guil participa delas demonstrando estar sentindo um déjà vu – no final da peça, ele entende o motivo e diz: “...deve ter havido um momento, um começo, em que podíamos ter dito – não. Mas de alguma maneira nós perdemos. Bom, da próxima vez, nós já vamos saber.”

Os nomes destes protagonistas foram escolhidos por Shakespeare por serem extremamente banais na Dinamarca daquela época. O fato de ambos terem o mesmo número de sílabas faz com que os nomes sejam intercambiáveis, Banana 1 e Banana 2 – é a mesma coisa que chamar seus filhos de Pedro e Paulo. Dom e Daniel demonstram cumplicidade no decorrer do espetáculo e disposição para jogar com o outro, sem deixar a peteca cair. Enquanto o Ros de Dom é alegre e ingênuo, o Guil de Daniel é mais cerebral, tenso e irônico. Daniel é o único ator que de fato tem um personagem titular na montagem de Hamlet e o reprisa aqui – o fato de Dom ser uma adição, também é usado para realçar a natureza esquisita daquele ciclo temporal. Por fim, Victor conduz a narrativa hamletiana se destrinchando em diversos papéis que cabem ao seu personagem, o Ator, (curiosamente, algo que ele mesmo tem feito em Hamlet) e exibe as características adoráveis de seu palhaço.

SERVIÇO

Onde? Cine Copan (Av. Ipiranga, 200 – Centro)

Que dias? Domingos, às 20h30 | Segundas, às 20h

Até quando? 13 de julho

Quanto custa? R$ 150 (inteira) e R$ 75 (meia entrada)

Como posso comprar os ingressos? Na plataforma INTI.

Ícaro Silva interpreta Hamlet no Cine Copan

A graça de assistir a uma mesma peça, mas com artistas diferentes, está justamente em perceber o que um outro ator traz de novidade ao papel. Tanto Gabriel Leone como Ícaro Silva encararam o príncipe dinamarquês com destreza e segurança. Ao comparar suas interpretações, notamos propostas diferentes para um mesmo personagem.

A atuação de Gabriel me parece ter sido mais pautada pela precisão. Como se ele tivesse construído uma partitura para todo o espetáculo e a seguisse à risca – uma atuação mais racional, decidida. Seu príncipe dinamarquês também é mais debochado e raivoso. Ícaro vai na direção oposta: seu Hamlet é mais calmo, solar até. Sua atuação parece fluida, vai mudando e se transformando com o sabor da cena. O que se tem aqui é uma complementaridade de Hamlets, como se nem os temperamentos distintos fossem capazes de mudar os rumos da história.

Também tive a oportunidade de assistir ao espetáculo com Giovanna Barros no papel de Ofélia (Samya Pascotto, atriz titular do papel, estava em turnê com O Gato Malhado e a Andorinha Sinhá). O mesmo ocorreu aqui: enquanto Samya interpreta uma Ofélia mais combativa e indignada, a Ofélia de Giovanna se mostrava mais tenra e resignada. A voz potente de Giovanna chamava a atenção do público, levando-os a escutar prontamente o que a personagem tem a dizer; enquanto isso, a atriz desenhava com cuidado as falas poéticas – tão belas quanto doloridas – que o Bardo presenteou a jovem Ofélia.

SERVIÇO

Onde? Cine Copan (Av. Ipiranga, 200 – Centro)

Que dias? Quinta e sexta, às 20h30 | Sábado, às 16h e 20h | Domingo, às 17h

Até quando? 19 de julho

Quanto custa? De R$ 75 (meia entrada) até R$ 320 (inteira)

Como posso comprar os ingressos? Na plataforma INTI.

Até a próxima! 👋

Você também assistiu alguma dessas peças hamletianas? Ficou animado para ver alguma delas? Conta pra mim nos comentários! Espero que você tenha gostado das minhas opiniões singelas - nesse caso, lembre-se de deixar seu like.

Bom, agora eu me despeço oficialmente. A próxima edição desta newsletter chegará na sua caixa de entrada no dia 26 de julho (último domingo do mês).

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BALADA DA LOUCA (2026); de Guilherme Samora e Beatriz Barros, a partir de Rita Lee (2023)

Adaptado a partir do segundo livro de memórias da Rainha do Rock, Outra Autobiografia, o monólogo interpretado por Lília Cabral emoldura os últimos anos de vida de Rita Lee durante os quais ela atravessou o tratamento de um câncer.

Sem muito sentimentalismo ou autopiedade, a narrativa fala de forma franca sobre as dificuldades do processo e vulnerabilidades suscitados por ele. Ao mesmo tempo, o clima nunca fica pesado, talvez por nossa protagonista ser uma mulher sábia e que também sabia se curtir. Ao assistir o espetáculo, foi possível ouvir alguns murmúrios que diziam “foi o que a sua mãe teve”, alguns olhares de cumplicidade para o parceiro indicando “é assim mesmo” – isso demonstra não apenas a responsabilidade da peça em lidar com o tema, como também o potencial do espetáculo em acolher pessoas que atravessaram uma doença similar ou que perderam alguém querido para um câncer.

A dramaturgia de Guilherme parece ter amadurecido da Autobiografia Musical para cá. Se o espetáculo anterior pecava em ser episódico demais e não conseguia estabelecer Rita enquanto uma personagem, em Balada da Louca acompanhamos a jornada (tortuosa e, naturalmente, sem um final bem-amarrado como ocorre nas ficções) de uma mulher que se depara com uma doença agressiva e passa a se debruçar sobre a própria mortalidade. A “Rainha do Rock” dá lugar a uma senhora que valoriza seu processo de envelhecimento, que sente medo da doença, que encontra, na família e em suas cuidadoras, amizade, apoio e amor.

A interpretação de Lilia é serena. Ela não tenta “encarnar” Rita: basta uma peruca grisalha chanel, óculos redondos e alguns gestos com as mãos, para entendermos quem ela interpreta. Ao mesmo tempo, ela nunca cai em uma atuação melodramática, que esse tipo de história supostamente pede. Existe sabedoria em optar por uma interpretação simples, que não chama muita atenção para si mesma – é respeitoso não só com a personagem, mas principalmente para com o tema. Assim, é bonito ver como Lilia interpreta Rita Lee de forma afetuosa e tenra, como alguém que homenageia uma amiga muito amada; como se existisse uma cumplicidade entre estas mulheres.

Ao lado de Queda de Baleia e de outros dois espetáculos apreciados nesta edição, parece que um segundo tema começa a tomar forma na cena teatral paulistana para este ano: o ser humano diante da mortalidade. Aqui, a morte é elaborada quase como um rito de passagem para um outro estado de espírito. Ainda que o processo seja doloroso e um tanto amedrontador, a mortalidade é acolhida e serve como um momento de celebração de uma vida bem vivida.

“Rita Lee: Balada da Louca” estreou no Teatro FAAP em 22 de maio no Teatro FAAP, onde permanece em cartaz até 09 de agosto. Os ingressos estão esgotados.

CARTAS PARA UM TEMPO QUE NÃO É AGORA (2026), de Claudia Schapira, Eugênio Lima, Luaa Gabanini e Roberta Estrela D’Alva [Núcleo Bartolomeu de Depoimentos]

Para finalizar a residência artística no Instituto Capobianco, o Núcleo Bartolomeu apresenta um espetáculo inédito, desenvolvido durante a permanência no casarão. Valendo-se do formato de um podcast, a cada noite um/a convidado/a especial – seja artista e/ou intelectual, que tenha alguma relação com a história do grupo – sobe ao palco ao lado de Eugênio Lima e Luaa Gabanini para uma entrevista conduzida pela dupla. Ao final da noite, esta pessoa deverá ler uma “carta para um tempo que não é agora”, improvisada a partir das perguntas e conversas ocorridas durante o espetáculo.

Em termos de exploração de linguagem a “peça-podcast” não vai muito longe na brincadeira com os preceitos do formato midiático. O podcast serve mais como um dispositivo. Ainda que permita improvisos a partir do que o/a convidado/a trouxer naquela noite, o espetáculo parece ser organizado ao redor de uma partitura composta por quadros, vinhetas que parodiam comerciais de YouTube e espaços para performances realizadas pelos apresentadores.

O que existe de novidade, realmente, é a pessoa entrevistada. Comprei meu ingresso antes de anunciarem a escalação, então não fui para ver uma pessoa específica. Se tivesse escolhido, talvez teria ido para a noite com Georgette Fadel ou Celso Frateschi já que admiro a trajetória deles no teatro. Calhou que assisti o espetáculo quando o sabatinado foi o rapper Xis (Marcelo Santos), o que me deu a oportunidade de conhecer um pouco sobre um artista que eu não havia tido contado ainda, enriquecendo a minha noite.

O tema da residência do Bartolomeu no Capobianco parece ter sido sobre um mundo que atravessa um período de inflexão: a pandemia de covid-19, em Hip Hop Blues; as tensões do Segundo Império intercaladas com a demolição de teatros pela especulação imobiliária em BadeRna; e, agora, o tempo presente – o dia em que cada sessão é apresentada.

A “peça-podcast”, na verdade, é um manifesto no qual se reivindica a dignidade de mulheres e pessoas pretas, o espaço que grupos marginalizados ocupam na sociedade é debatido, se estabelece uma relação entre a demolição de teatros (território da cultura) e a reivindicação da demarcação de território pelos povos originários. Em meio a isso, a memória afetiva do Núcleo Bartolomeu; a busca no passado de um futuro possível.

“Cartas para um tempo que não é agora” estreou no Instituto Capobianco no dia 08 de maio, onde permanece em cartaz até hoje. Os ingressos para a última apresentação, às 18h, estão disponíveis no Sympla.

AS CENTENÁRIAS (2007), de Newton Moreno [Sarau Agência de Cultura Brasileira, 2026]

Originalmente uma peça “de prosa”, que estreou em 2007 em uma montagem dirigida por Aderbal Freire-Filho e protagonizada por Marieta Severo (no papel de Dona Socorro) e Andrea Beltrão (Zaninha), o espetáculo foi reimaginado como um musical nesta nova montagem. Seu dramaturgo retrabalhou o texto, ao lado do compositor Chico César, transformando trechos em canções, removendo algumas cenas e incrementando seu final. O resultado é uma obra deliciosa e cômica dirigida por Luiz Carlos Vasconcelos e protagonizada por Laila Garin (Socorro) e Juliana Linhares (Zaninha).

A trama acompanha duas carpideiras de idade avançada, há quem diga que a mais velha tem 111 anos, em sua tentativa de fugir da morte ao entrar nos lares onde ela já passou e velar os defuntos. Inspiradas no arquétipo do Pícaro e em duplas como João Grilo e Chicó, temos vislumbres de episódios inusitados nos quais a dupla precisou se valer da sua sagacidade para escapar de alguma emboscada – além de conhecermos as origens de sua amizade que dura décadas.

Se a montagem original fazia alusão a um mundo em modernização (a chegada da eletricidade e do rádio), capaz de dissolver costumes populares, a nova montagem já trata a tradição das carpideiras como parte do imaginário popular – uma mitologia. Enquanto a versão de Aderbal apostava em certa secura e realismo, o musical de Luiz vai na direção do encantamento e do fabular. Sem se dobrar ao “original” (ou, negá-lo), a nova montagem mostra como os clássicos são sempre receptivos a novos olhares e proposições.

As canções de Chico César adicionam um recheio saboroso ao texto. Valendo-se das cantigas populares e incensas, ele mantém o caráter cotidiano da história que testemunhamos. Ao lado delas, o brilho do espetáculo está na cumplicidade e afetividade de Laila e Juliana como se a amizade que elas têm fora do teatro transbordasse para suas personagens ao subir no palco. O talento que ambas exibem para o canto vem de mãos dadas com seus talentos cômicos já que o texto permite que Laila e Juliana não só brinquem em seus papéis, como também usem suas personagens como laboratório de linguagem e composição de arquétipos da comédia (algo que uma jovem Denise Fraga fez anos atrás ao transformar a interpretação da empregada Olímpia em um laboratório de Commedia dell’arte) – resultando em senhoras que conquistam a simpatia do público logo na primeira cena.

Ainda que a trama encare a morte como um evento pouco desejável e inevitável, aqui ela merece ser tratada com seriedade e gravidade – não só o momento da morte (os rituais fúnebres realizados pelas carpideiras que auxiliam a chegada das almas ao céu) como também a própria Morte enquanto personagem (chefe e trabalhadora). Ao enganar a morte e, sabiamente, encontrar maneiras de evitá-la, as carpideiras Socorro e Zainha se tornam símbolos para a longevidade e bastiões da permanência de uma cultura e de um povo. Um símbolo que só tem lastro porque, no fundo no fundo, o que motiva as duas a permanecerem vivas está na amizade que uma nutre pela outra, na noção de que, sem a companhia, a vida perde um pouco de sua razão.

É importante, no entanto, fazer um pequeno reparo. Há uma cena na montagem original na qual o pênis de um defunto fica rígido durante o velório e a viúva revela, na verdade, sentir mesmo é falta do membro do falecido. Em uma tentativa falha de ser progressista, a versão musical transformou a viúva em um homem, tornando o casal homossexual. Com isso, a cena acaba ganhando tons de homofobia recreativa devido ao teor cômico das piadas de cunho sexual, em especial ao sugerir a passividade do viúvo.

O musical “As Centenárias” iniciou sua temporada no Sesc Bom Retiro no dia 14 de maio, onde permaneceu em cartaz até 14 de junho.

MUDANDO DE PELE (2021), de Amanda Wilkin [Quintal Rio, 2026]

Assim como na montagem recente de Fim de Partida, os nomes vinculados para este projeto prometem um grande evento teatral: Taís Araujo retorna para os palcos em um solo coletivo dirigido por Yara de Novaes.

Escrito pela atriz e dramaturga britânica Amanda Wilkin, a trama acompanha Maya, uma mulher em seus 40-e-poucos-anos cuja vida entra em colapso após uma crise em seu emprego e em seu último namoro. Em vez de voltar para a casa dos pais, ela acaba se mudando para um prédio antigo longe do centro, alugando um quarto do apartamento de Mildred – uma senhora jamaicana de 90 anos. Em seu novo emprego, ela conhece Kemi – uma jovem da “geração z” que parece bem resolvida com quem ela é e que sabe o que quer.

A convivência com essas mulheres, em especial com Mildred, leva Maya a atravessar um processo de re-encontro consigo mesma, com seu lugar no mundo, com suas raízes e com sua negritude. Enquanto Kemi parece uma figura aspiracional, que mostra para Maya ser possível um estar-no-mundo de forma confiante, Mildred é central para um reencontro de nossa heroína com suas raízes, a uma compreensão melhor do legado dos Movimentos Negro, Feminista e LGBT, e uma conexão com a coletividade.

Enquanto isso Maya é o retrato de qualquer pessoa que vive sob o peso de ser uma minoria: ela se esforça até a exaustão para se encaixar em um mundo que não faz sentido para ela, explode quando já não consegue encontrar outro recurso para extravasar sua indignação, se sente perdida ao tentar entender seu lugar na sociedade. O resultado é o retrato universal da experiência humana na contemporaneidade. A interpretação de Taís é precisa em conduzir esse turbilhão de sentimentos: indo dos momentos intempestivos à introspecção, da ironia ao afeto, da exaustão a gana de seguir em frente apesar de tudo – sempre com naturalidade. É impossível não tirar os olhos de Taís, é impossível não se solidarizar com Maya.

Correrei o risco de ser exageradamente superlativo (e até brega). Se Taís se dedicar ao teatro; se ela se dedicar em estabelecer um contato profundo com seu público, como quem os acolhe na hora de contar uma boa história; se seguir firme em sua ética do fazer artístico; sinto que poderá herdar, de Fernanda Montenegro, o título de Grande Dama da Dramaturgia Brasileira. Porque não passa batido como muitas pessoas da plateia do Teatro Raul Cortez estavam ali não pelo fascínio de ver uma atriz global ao vivo, mas por verem nela uma figura inspiradora, alguém cuja arte os ajuda a dar algum sentido para suas experiências de vida.

A peça é caracterizada como um “solo coletivo” não só pela maneira como foi desenvolvido (em uma parceria e troca de ideias muito sincera entre sua equipe criativa), como também pelo fato de Taís não estar sozinha em cena. Uma vez que Maya deixa o ambiente do antigo emprego, Dani Nega (também diretora musical) e Layla entram em cena. O carisma de Dani e Layla é tão magnético quanto o de Taís. Mais do que executar a trilha musical ao vivo, as duas servem de apoio para Taís – espelhando a relação que Maya tem com Mildred e Kemi. A cumplicidade do trio, a maneira como elas parecem se divertir ao estarem juntas em cena realçam a mensagem comunitária do texto de Amanda. Dani e Layla parecem inspirar Taís tanto quanto ela provavelmente as inspira.

Em parceria com a cenografia de André Cortez, a direção de Yara de Novaes descortina o fazer teatral – com adereços entrando em cena ao deslizar em cima de praticáveis móveis. É interessante reparar como Yara se vale do cenário de seus monólogos para simbolizar rupturas (algo já visto em Prima Facie e Lady Tempestade): aqui, um painel de fiordes escandinavos serve de backdrop para quando Maya está em seu emprego corporativo (simbolizando a artificialidade e falsidade desse tipo de ambiente); uma vez que Maya abandona este emprego, Taís puxa o painel revelando o restante do cenário (dessa vez composto por materiais sólidos, reais: mesa, cama, televisão, vasos de plantas). O figurino elaborado por Teresa Nabuco promove essa ruptura de forma mais sutil, se descamando de um paletózão que mal cabe em Taís para um atlheisure confortável e prático. Assistir a um espetáculo sob a batuta de Yara é saborear como ela se vale da composição para sugerir suas metáforas e se surpreender com a maneira que ela as manipula – além de poder observar a direção sensível de suas atrizes.

A peça termina quando, ao lado de Mildred e Kemi, Maya enfim começa a se sentir confortável em sua pele nova e compreende a necessidade de se engajar com algo que seja maior que ela mesma. Com isso, as três atrizes e os contrarregras passam a distribuir pelo palco diversas mudinhas de planta enquanto escutam trovoadas – a chuva que chega é sugerida pelas palmas dos espectadores. A imagem serve tanto de metáfora para a semeadura de um futuro melhor, quanto de mensagem literal: o reflorestamento a partir de plantas nativas ainda é a maneira mais eficiente de se combater a crise climática e ambiental. Se o tema do ano para as artes cênicas parece ser o fazer teatral em meio aos escombros, com esta imagem, Yara de Novaes nos oferece uma ferramenta de transformação e esperança.

“Mudando de Pele” iniciou sua temporada no Teatro Raul Cortez, do Sesc 14 Bis, no dia 03 de junho, onde permanece em cartaz até 05 de julho – os ingressos estão esgotados.

Temporada no Teatro FAAP

Onde? R. Alagoas, 903 — Higienópolis

Quando? 13 de agosto a 06 de setembro

Que dias? De quinta a sábado, às 20h | Domingo, às 17h.

Quanto custa? De R$ 75 (meia-entrada) até R$ 200 (inteira)

Como posso comprar os ingressos? No website do teatro ou na bilheteria (aberta de quarta a sábado, das 14h às 20h; e domingos, das 14h às 17h)

SAUDADE (2026); de Julia Cavalcanti e Paula Guerreiro, a partir de Viriato Corrêa (1938) [Os Geraldos]

É interessante reparar como, das peças que vi até agora neste ano, a que mais chegou perto de ser uma obra-prima (Gota D’Água, no tempo) e a mais bonita (esta que estou comentando) foram ambas desenvolvidas no contexto do teatro de grupo. A razão é simples: estas entidades reúnem pessoas em torno de uma pesquisa contínua de linguagem teatral que, quando unida a noção de que seu trabalho também deve oferecer algo de interessante ao público, muitas vezes produzem verdadeiras obras de arte.

A peça é situada em uma cidade interiorana na qual o cotidiano fica suspenso quando alguém morre. Enquanto os adultos se reúnem para viver o luto, as crianças aproveitam a oportunidade para correr pelas ruas, brincando, gritando e traquinando muito sob a liderança de Pinguinho (personagem titular do conto que deu origem ao espetáculo).

Sob a direção de Douglas Novais, a encenação ganha um caráter fabular e lúdico. Uma mesa serve de palanque, carro e espaço para velar os mortos. Uma cadeira de praia pode ser uma poltrona. Um enorme cavalo branco entra em cena a partir de um simples cavalo-de-pau e o trabalho corporal dos atores que hora recriam a sonoridade do animal, hora parecem montá-lo prontos para lutar em alguma batalha.

Com um elenco formado por 13 artistas, o espetáculo é conduzido de forma dinâmica e coesa – entre o humor, uma certa loucura cênica, a gravidade do tema e cenas que dão asas para a imaginação. A presença do grupo reforça a ideia comunitária defendida pela narrativa, ideal para atravessar tanto os momentos de lazer quanto de tristeza.

Somadas, as vozes de cada intérprete se transformam em um coral harmônico e potente. A peça é recheada de música, com canções em diversas línguas (português, espanhol, francês, italiano e latim) e de repertório vasto – o cancioneiro inclui obras de nomes reconhecidos como Chico e Vinicius passando por novos artistas como Rubel; clássicos cantados por Édith Piaf e até canções populares e incelências. Tudo isso realça não só o caráter universal da história e sua temática, como leva a plateia a uma sensação de nostalgia – sentimento que normalmente acompanha a saudade.

Esta saudade se apresenta para nossos heróis a partir de uma perda. Ainda que sempre tivessem sido um grupo unido, as crianças mudam o relacionamento entre si ao se depararem com a doença de Pinguinho. Ao fazê-lo companhia em suas horas finais, sua amizade enfim ganha contornos de cumplicidade, de apoio, de ternura, de coletividade verdadeira.

Aqui, a mortalidade se afigura, a princípio, como algo a ser festejado, algo que cria uma suspensão da realidade permitindo a entrada em um modo de vida livre de qualquer amarra. E, posteriormente, um rito de passagem: o entendimento da finitude da vida como algo essencial ao amadurecimento, a perda da inocência. É bonito reparar como Os Geraldos subvertem o conto de Viriato e lhe acrescenta uma frase final, indicando que apesar da gravidade que a morte conferiu a vida de nossos heróis, eles nunca perderam o riso – a alegria como uma maneira de manter a esperança viva, uma forma de resistência.

Talvez o melhor elogio que eu possa fazer ao espetáculo do grupo campineiro é dizer que, ao assisti-lo me ocorreu algo que raramente acontece quando assisto a uma peça ou filme. Durante a canção “Toada do Adeus”, de autoria da Barca dos Corações Partidos (outro grupo teatral que produziu Arte), meus olhos chegaram a lacrimejar. Não tem outro motivo para isso a não ser tudo aquilo ser bonito. As imagens que eles criavam, o acompanhamento musical, a potência de uma música cantada em coro… As palavras me escapam e a única que me resta para descrever este espetáculo é que ele é belo. Ao escrever sobre Saudade, eu chego até a, mais uma vez, me emocionar.

“Saudade” iniciou sua temporada no Sesc Santana em 15 de maio, onde permaneceu em cartaz até 14 de junho. Também foi apresentada dias 26 e 27 de junho como peça de reabertura do Teatro João Caetano.

Até amanhã! 👋

Pois é. Teremos uma edição 18.2 desta newsletter porque, desde a publicação da edição 17 (do mês de maio) até agora, eu assisti um total de 13 peças. Eu tenho um certo limite de diagramação então não dava para comentar todas em uma única edição. Por isso, algumas das que faltaram serão comentadas nesta edição extra publicada amanhã (confesso: três não serão comentadas por falta de criatividade para tecer comentários mais profundos).

Enquanto isso, me conta: você também assistiu alguma dessas peças? Ficou animado para ver alguma delas? Espero que você tenha gostado das minhas opiniões singelas - nesse caso, lembre-se de deixar seu like.

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FIM DE PARTIDA (1957), de Samuel Beckett

A ficha técnica deste espetáculo demonstra o potencial desta montagem de se tornar um evento na cena teatral paulistana. Sob a direção de Rodrigo Portella (diretor premiado e elogiado pela crítica por sucessos como Tom na Fazenda e (Um) Ensaio Sobre a Cegueira), Marco Nanini e Helena Ignez (artista lendária do cinema brasileiro) retornam aos palcos para encenar um dos clássicos do dramaturgo surrealista irlandês dentro de um cenário de Daniela Thomas.

Na trama, Hamm (Marco Nanini) e seu criado Clov (Guilherme Weber) possuem uma dependência física e emocional, um vínculo atravessado pela crueldade cotidiana no qual Clov é tanto serviçal quanto filho adotivo de Hamm. Eles vivem em uma casa abandonada (ou bunker) num mundo pós-apocalíptico enquanto esperam por algum “fim”, ao mesmo tempo, que cuidam dos pais geriátricos de Hamm (Helena Ignez e Ary França).

Esse mundo liminal, um espaço desprovido de vida ou encanto, é muito presente na dramaturgia de Beckett, alguém que fez parte da Resistência Francesa durante a Segunda Guerra e escapou de ser pego pela Gestapo algumas vezes. É o mundo de alguém que viu de perto os horrores da guerra e viveu seu cotidiano absurdo. Ainda que tenhamos apenas dicas de como esse mundo parece nas falas dos personagens (estamos constantemente presos no caixote sufocante elaborado por Daniela), essa imagem se soma a de diversos outros espetáculos deste ano e corrobora com a sensação esquisita de estarmos fazendo teatro em meio a ruínas.

Nesta peça, a sensação é derrotista se nos apegarmos a Hamm (que, inclusive, representa um autoritarismo caduco), mas pode nos levar a algum lugar se almejarmos uma liberdade futura para Clov. Entretanto, Beckett não é conhecido por oferecer saídas, mas retratar ciclos viciosos, padrões difíceis de serem rompidos. Ao mesmo tempo, a velhice de Hamm também abre espaço para pensarmos o envelhecimento e suas vulnerabilidades, dentre elas a demência (representada pelas interações do protagonista com o seu entorno estéril) e a falência física (que também aparece nos pais de Hamm).

Ainda que os nomes na ficha técnica pareçam apontar para um dos destaques deste ano, algo escapa da montagem para que ela de fato deixe um impacto na plateia. O ritmo é lento e ainda que o humor pipoque aqui e ali, ele é pouco aproveitado. Tenho a teoria de que uma montagem de Beckett, para ser efetiva precisa se ancorar em uma palhaçaria ingênua para conseguir capturar seus espectadores. Existem instantes de grande beleza quando o fazer teatral se revela; Helena Ignez faz uma participação tão afetuosa que nos deixa até chateados por seu papel ter tão pouco tempo em cena; e em alguns momentos é possível ter lampejos da magnitude de Marco Nanini em cena.

“Fim de Partida” iniciou sua temporada no Teatro Paulo Autran, no dia 30 de abril, onde permanece em cartaz até hoje. Os ingressos para a última apresentação estão esgotados.

GOTA D’ÁGUA, NO TEMPO (1975), de Chico Buarque e Paulo Pontes [Cia Coisas Nossas de Teatro, 2026]

Escrito sob a sombra da ditadura militar, o musical transpõe o mito de Medeia (em especial, a versão teatral escrita por Eurípedes) para um conjunto habitacional carioca no qual, embora seus habitantes tenham comprado suas residências, as parcelas da quitação da dívida com o primeiro proprietário parecem nunca ter fim – alguns, sem ter como pagar, se tornam devedores. Dessa forma, a versão brasileira desloca a trama sobre vingança e fúria desmedida para uma denúncia social.

Há 20 anos Georgette Fadel havia levado aos palcos uma versão deste musical ao interpretar Joana, a qual conferiu o subtítulo de “um breviário”. Co-dirigida por Heron Coelho e com Cristiano Tomiossi no papel de Jasão, a montagem foi um sucesso de crítica e Georgette chegou a vencer o prêmio Shell de Melhor Atriz por sua interpretação. Agora, Georgette e Cristiano retornam aos seus personagens e assumem, juntos, a direção da nova montagem. O subtítulo desta versão procura dar conta da permanência dos conflitos sociais presentes na trama apesar dos avanços (e retrocessos) promovidos nas últimas duas décadas.

O papel de Joana pode ser muito duro para uma atriz por se tratar de uma protagonista tomada pela mágoa, o rancor e a sensação de injustiça, exigindo física e emocionalmente de sua intérprete. Entretanto, em determinado momento, senti que Georgette, na verdade, estava se divertindo ao interpretar aquela personagem. Ela saboreava cada fala e aproveitava a transformação do Teatro Anchieta em uma arena para se amparar no público, segurando suas mãos, e falar diretamente nos olhos das espectadoras.

Sua atuação convocava a plateia a ponto de fazê-la se sentir parte do espetáculo, implicada naquele drama. Falas escrotas do Jasão eram recebidas com murmúrios da plateia e até um “Ô loco”. E em determinado momento, quando Joana pergunta retoricamente “Vocês vão me ajudar?”, as mulheres da plateia responderam prontamente que “Sim”.

A opção de colocar arquibancadas no palco do Teatro Anchieta também fazia com que artistas e públicos se misturassem, dando a impressão de todos presentes serem habitantes da Vila do Meio Dia – movimento que amplificava a convocação da plateia e possibilitava a identificação dos espectadores com as personagens. Não é meramente um “teatro imersivo”, mas a devolução do teatro ao seu status de ágora, de espaço para debate.

É claro que a potência de Georgette não se concretizaria sem o desempenho afiado dos demais membros do elenco (11 artistas ao todo), cujas interpretações transformavam os personagens (escritos não só para aludir ao original de Eurípedes, como também para servirem de alegorias,) em pessoas reais, de carne e osso. Com destaque para a atuação de Débora Veneziani, Laruama Alves, Lilian Regina e Mawusi Tulani nos papéis das vizinhas, comadres sempre dispostas a apoiar a amiga e iluminando todo o humor presente no texto. O Creonte de José Eduardo Rennó era um homem banal, um banana que teve a sorte do poder cair em suas mãos; mostrando que a vilania não vem exatamente de “gênios do crime”, mas de homens cuja visão se direciona apenas em garantir a sua fatia farta do bolo. E se você olhasse no fundo de seu coração, conseguiria sentir simpatia até mesmo pela patricinha da Alma interpretada por Lívia Camargo.

Conhecida por seu desfecho tão repulsivo quanto fascinante no qual Joana mata seus filhos para se vingar, a montagem optou por não espetacularizar a cena e executá-la sem chamar atenção para a morte das crianças. Essa opção acabou por a realçar os debates sociais presentes no texto, como a “guerra dos sexos” (aqui, o embate entre os papéis hegemônicos do homem e da mulher na sociedade) e a luta de classes (presente na maneira como o capitalismo se vale do sonho da casa própria para explorar o proletariado até a última gota). Com este espetáculo, a Cia. Coisas Nossas de Teatro reitera o musical como um clássico do Teatro Brasileiro e firma Gota D’Água como a obra-prima de Chico Buarque.

Esta montagem de “Gota D’Água” estreou no Teatro Anchieta, do Sesc Consolação, no dia 27 de março, onde permaneceu em cartaz até 03 de maio. O espetáculo também foi apresentado no Centro Cultural do iBT no dia 23 de maio no contexto da Virada Cultural.

NADA É SUFICIENTE (2006) + COMUNHÃO (2010), de Daniel MacIvor [Mosaico Produções, 2026]

As peças do dramaturgo canadense foram apresentadas como uma “dobradinha”: às sextas, ambas eram levadas ao palco; enquanto apenas Comunhão era apresentada aos sábados e apenas Nada é Suficiente aos domingos. Além de serem do mesmo autor, ambas compartilhavam o mesmo elenco: Lucia Bronstein e Luisa Micheletti; a atriz Magali Biff vinha para somar ao elenco de Comunhão. O que havia de diferente era a direção de Pedro Brício em Nada é Suficiente, e a de Susana Ribeiro em Comunhão – ainda que ambas propostas dialogassem entre si.

Ambos os espetáculos versam sobre a complexidade das relações humanas e a mortalidade, dando destaque para os relacionamentos femininos. No primeiro, a história de duas mulheres se descobrindo apaixonadas uma pela outra. No segundo, o relacionamento entre mãe (interpretada por Magali Biff) e filha (Lucia Bronstein), intermediado pela terapeuta da mãe (Luisa Micheletti).

Originalmente intitulada A Beautiful View, a peça Nada é Suficiente já havia sido encenada no Brasil, sob o nome A Primeira Vista em 2012, com Drica Moraes e Mariana Lima sob a direção de Enrique Diaz. Foi Enrique quem dirigiu também a montagem brasileira de In on It, sucesso de público e crítica. É possível estabelecer relações entre ambos os textos: a metalinguagem e o diálogo com o público; o desenvolvimento do relacionamento amoroso de um casal homoafetivo; os ressentimentos que podem surgir devido a falhas de comunicação; a noção de mortalidade permeando a história do casal – como um alerta para lembrá-los/as de que o importante mesmo é deixar as diferenças de lado e saborear o tempo juntos. Nesta peça, a química de Lucia e Luisa nos aproxima das personagens e faz desejar um final feliz para elas, torcer para que elas vençam o medo daquilo que lhes parece desconhecido – algo tão assustador quanto excitante.

Já novidade para os conhecedores das peças de Daniel MacIvor vem em Comunhão. A estrutura da peça é pautada em três cenas de diálogo: Mãe e Terapeuta; Mãe e Filha; Filha e Terapeuta. No centro de tudo está a relação familiar: uma mãe lidando com o alcoolismo que acabou fazendo-a se distanciar de sua filha; a jovem, antes rebelde, agora parece ter se convertido a uma religião cristã conservadora muito próxima ao mormonismo ou evangelismo. Ao mesmo tempo, a terapeuta dá alguns sinais de não estar contente com os rumos de sua profissão. Já nesta peça, o magnetismo de Magali conduz o interesse do espectador: ao mesmo tempo que conseguimos entender o que tornaria aquela mulher uma pessoa difícil de lidar, sua composição de uma personagem doidinha e que visivelmente está tentando melhorar também nos faz sentir carinho por ela – a atriz parece saborear o texto que lhe foi dado, aproveitando cada fala. Lucia e Luisa se transformam em outras figuras e, se antes a tensão entre elas gerava encanto, em Comunhão a cena que elas compartilham gera uma tensão pautada pelo estranhamento – agora, ambas tentam compreender não a si mesmas, mas a uma terceira pessoa.

“Comunhão” e “Nada é Suficiente” iniciaram sua temporada no Sesc Ipiranga no dia 17 de abril. Enquanto a primeira encerrou sua temporada ontem, a segunda encerra no dia de hoje – os ingressos estão disponíveis na Central de Relacionamento Digital ou em qualquer unidade do Sesc SP.

OLEANNA (1994), de David Mamet

Idealizada por Velson D’Souza, esta montagem traz o texto do dramaturgo estadunidense uma terceira vez para os palcos brasileiros. A montagem atual é sediada pelo Teatro Vivo e realizada dentro de uma sala retangular acoplada ao saguão do teatro, o que coloca o espectador ainda mais perto da ação. O espetáculo é interpretado pelo próprio Velson, no papel de John, enquanto Julianna Gerais é a atriz titular do papel de Carol – Lara Mendes, alterna o papel com ela em sessões especiais.

A peça narra o confronto entre um professor universitário no processo de obtenção de uma promoção, e uma de suas alunas com dificuldades no curso. Inicialmente, Carol procura John no seu escritório para pedir ajuda com o seu entendimento do material da disciplina. A dinâmica muda drasticamente quando Carol apresenta uma queixa formal contra John ao comitê de avaliação da universidade, acusando-o de sexismo, elitismo, comportamento inadequado e assédio sexual, com base nas conversas particulares que eles tiveram.

A própria estrutura dramática da peça nos leva a descortinar aos poucos o que de fato está acontecendo e a gravidade da situação. A ação se concentra no interior do escritório de John, só temos acesso ao que ocorre lá. Por isso, para se ter uma opinião sobre o comportamento do professor em sala de aula precisamos acreditar na palavra de um dos dois personagens.

A primeira cena aparenta ser banal, sendo possível acreditar que Carol teria “entendido errado” o que se passou naquele momento e que sua denúncia não teria passado de um mal entendido. Entretanto, olhares atentos perceberiam que alguns comportamentos de John parecem fora de lugar: as interrupções constantes às falas de Carol para explicar alguma coisa para ela; a impaciência dele ao lidar com os telefonemas recebidos; além do descompasso em seu discurso que professa um abandono da rigidez acadêmica e uma negação da hiper-valorização do ensino superior, porém utilizando palavras rebuscadas. As cenas seguintes acabam por revelar o verdadeiro caráter de John. Uma regra básica da dramaturgia diz que a maneira como um personagem age nos mostra quem ele é, sendo justamente as situações de pressão extrema as mais reveladoras — sob pressão, John se torna progressivamente irritado, agressivo e desesperado para manter o status quo.

É tanto uma peça sobre falhas na comunicação quanto sobre o desequilíbrio de poder nas relações. A direção de Daniela Stirbulov demonstra esse desbalanço por meio do posicionamento dos atores no espaço cênico e do próprio cenário. Uma mesa verde enorme e com uma cadeira elegante é onde John senta no início da peça, o livro que ele publicou e utiliza como material didático é da mesma cor da mesa e parece se adequar enquanto decoração para a mobília. Já a mesa e a cadeira reservada aos estudantes que o visitam são brancas e pequenas (a cadeira é daquelas utilizadas em salas de Infantil e Fundamental I) e seu calhamaço destoa ao ser colocado em cima delas. Até a própria diferença de altura entre Velson e as atrizes demonstra o desequilíbrio – isso sem falar no fato de ambas serem mulheres negras, o que dá contornos racistas ao elitismo de John.

Enquanto isso, tanto o telefone quanto o caderno, onde Carol anota o conteúdo das suas aulas e as provas de suas acusações, são vermelhos. Quando a peça foi elaborada, os celulares ainda engatinhavam, então a interrupção impositiva do telefone naquele período parece profética de nossa relação com os aparelhos móveis. Representada pelo caderno, a invenção da escrita é tida como o marco inicial da História humana por possibilitar a documentação não apenas de certificados e tratados políticos, como também relatos de testemunhas oculares – entretanto, ainda há a ressalva de que aquilo que está escrito sempre passa pelo crivo da pessoa que empunha a caneta.

Outra escolha interessante da direção está em posicionar o público frente a frente em duas fileiras opostas (os atores ficam no centro). Com isso, Daniela remove um suposto caráter relativista da peça, com o qual seria possível entender o texto como um debate sobre “duas visões diferentes de uma mesma situação” ou “um confronto de narrativas”. O público é testemunha ocular dos eventos e também pode verificar como seus colegas de plateia estão reagindo ao que se passa em cena. Justamente por também estarmos sendo observados, passamos a questionar nossas opiniões sobre o que assistimos e a refletir se estamos pendendo mais para favorecer o opressor do que se solidarizar com a oprimida.

SERVIÇO

Onde? Teatro Vivo (Av. Dr. Chucri Zaidan, 2460 - Vila Cordeiro)

Que dias? Sexta e sábados, às 20h | Domingo, às 18h

Até quando? 19 de julho

Quanto custa? R$ 50 (meia-entrada) e R$100 (inteira)

Como posso comprar os ingressos? No Sympla

QUEDA DE BALEIA OU CANTO PARA DANÇAR COM MINHA MORTE (2025), de Bruna Longo [Teatro Volátil]

Ao ser confrontada com a morte de seu pai, a atriz Bruna Longo desenvolveu um fascínio peculiar sobre o tema da mortalidade, em especial, sobre os ritos de passagem que a humanidade (e grupos de animais) desenvolveram para lidar com o luto. Seu medo foi transformado em pesquisa, sua pesquisa (como não poderia deixar de ser), foi transformada em arte.

Encenado dentro da capela do Cemitério do Redentor, um lugar charmoso e até agradável, o monólogo tem como moldura o velório da própria Bruna (ou da Bruna-personagem). Como uma Brás Cubas, ela se levanta para contar as pistas que descobriu sobre a morte em um ritual que pode tanto trazer conforto, quanto nos ensinar a viver melhor. O próprio espaço potencializa o teor ritualístico do Teatro e o ritmo suave com o qual Bruna nos conduz por sua jornada nos coloca no terreno propício para a reflexão.

Só se morre uma vez. E não é possível contar aos vivos o que de fato aconteceu, uma vez que a passagem foi feita. Trata-se de um terreno desconhecido e, por isso, o poder imaginativo da arte é o que possibilita elaborar sobre o imponderável. A arte também foi a primeira ferramenta desenvolvida pela humanidade para possibilitar a cura de traumas e sofrimentos pelo próprio reconhecimento da existência da dor.

Outra coisa tão desconhecida quanto a morte é a pessoa que está sentada ao nosso lado – jamais saberemos com exatidão o que é andar nos sapatos dos outros. De uma experiência pessoal e biográfica, Bruna (e bons artistas), alçam suas aflições à universalidade. Assim, a peça equilibra filosofia, ciência e autoficção para alcançar o próximo e devolver à morte seu caráter coletivo.

A terceira temporada de “Queda de Baleia” no Cemitério do Redentor ocorreu entre 14 de março e 17 de abril.

TIP (2025), de Milla Fernandez

Com o subtítulo “(antes que me queimem, eu mesma me atiro no fogo)”, o solo escrito e interpretado por Milla Fernandez faz exatamente isso: com coragem, a atriz expõe para os espectadores o período no qual trabalhou como camgirl durante a quarentena. Por se tratar de um ofício que lida com a satisfação dos prazeres (muitas vezes eróticos) de outras pessoas, ele é tido como uma “mancha” na trajetória de qualquer profissional, especialmente uma atriz que sequer iniciou sua carreira.

Misturando experiências reais com uma dose de ficção, ela conta sobre o desemprego ocasionado pela quarentena que a levou a escolher esse trabalho para manter o sustento ao mesmo tempo que compartilha as frustrações de uma atriz considerada uma promessa durante a faculdade, mas que depois ouviu bem mais “nãos” do que “sim”. No fim das contas, ambos os ofícios se parecem: de um lado, as camgirls assumem uma ‘persona’ e realizam atos que irão agradar o cliente do outro lado da tela; de outro, atores e atrizes precisam ter o tipo físico correto para o papel e desvendar exatamente o que o produtor de elenco e o diretor querem ao conduzirem um teste.

Milla é experta. Ela se vale do monólogo para exibir seus talentos como atriz. Do seu timming cômico a sua precisão para lavrar as palavras (no inglês original!) de um monólogo dramático da personagem Constanza, da peça King John; passando por cenas enérgicas que demonstram a sua fisicalidade até um número de saxofone. Todas as coisas que ela sonhava fazer enquanto uma atriz de sucesso são executadas no decorrer do espetáculo.

Só que, no fim das contas, é a experiência como camgirl que faz nossa heroína aprender e aprimorar suas ferramentas de atriz – em determinada cena, ela relata como um cliente sentia tesão em vê-la bocejar, um gesto natural que muitos atores têm dificuldade de reproduzir em suas atuações. Se antes Milla achava que era necessário aprender a falar outros idiomas, tocar um instrumento e ter um monólogo shakespeariano na ponta da língua; agora ela percebe que a magia acontece no contato com sua plateia, na relação que se estabelece com ela, e que essa é uma relação na qual é preciso ter jogo de cintura para lidar com o improviso.

É por isso que o espetáculo funciona. Porque, mesmo que esteja digitando em um laptop as saudações para a plateia que entra no Teatro YouTube (projetadas no fundo do palco), ela não deixa de segurar a mão do espectador. Porque ela aproveita da nossa curiosidade em um terreno meio desconhecido, meio tabu, mas que todo mundo já fantasiou em desbravar. Porque apesar dos toques de ficção, ela é franca.

A direção de Rodrigo Portella (anteriormente seu professor na faculdade e, hoje, também o marido que a apoiou em sua escolha por trabalhar como camgirl), deixa a caixa preta do palco livre para que Milla possa se conectar com a plateia sem grandes distrações.

O mais chamativo do cenário elaborado por ele são dois tapetes vermelhos (em formato de X) que remetem tanto a esteira que leva a premiações prestigiosas quanto aos símbolos dos websites para maiores de idade. Se antes Milla tropeça nos tapetes, com o tempo ela aprende a manipulá-los. Depois de assistir a atriz se jogar no fogo, resta aos espectadores aguardarem para ver a fênix sair das cinzas.

“TIP” iniciou sua temporada no Teatro YouTube em 1º de maio, onde permanece em cartaz até hoje – os ingressos para a última sessão estão disponíveis na Eventim.

Até a próxima! 👋

Você também assistiu alguma dessas peças? Ficou animado para ver alguma delas? Conta pra mim nos comentários! Espero que você tenha gostado das minhas opiniões singelas - nesse caso, lembre-se de deixar seu like. A próxima edição chegará na sua caixa de entrada no dia 28 de junho.

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BADERNA (2014), de Claudia Schapira e Luaa Gabanini [Núcleo Bartolomeu de Depoimentos]

Idealizado e interpretado por Luaa Gabanini, este misto de monólogo e performance resgata o legado da bailarina italiana Marietta Baderna. Radicada no Rio de Janeiro, em 1849, para apresentar-se com sua companhia no Theatro São Pedro, ela passou a incorporar elementos de danças de matriz africana, como o lundu, em suas apresentações. Ainda que considerado escandaloso, este ato disruptivo a levou a conquistar fãs ardorosos que assistiam suas apresentações e reagiam de forma exaltada – foi essa exaltação que fez com que o sobrenome Baderna se transformasse no substantivo que denomina bagunça, confusão, desordem ou tumulto (seria “baderneiros” o primeiro nome de um fandom?).

A ideia de falar sobre Marietta Baderna surgiu de uma vontade da atriz de entender o que aquela figura e seu legado significavam para ela. Por isso, um dos temas do espetáculo está no papel de um artista para a sociedade durante estes períodos de inflexão: enquanto Baderna dançava ao ar livre ao lado de escravizados no Largo da Carioca e levava a cultura dessas pessoas para um dos maiores teatros do país em meio ao debate pelo fim da escravidão; Luaa criou este espetáculo alguns meses após as Jornadas de Junho de 2013, um período no qual a democracia brasileira também tomava outros rumos. Agora em 2026, ela reformulou o espetáculo ao lado da co-dramaturga Claudia Schapira e da diretora Roberta Estrela Dalva para apresentá-lo em mais um momento de incertezas da democracia.

Ao mesmo tempo, a primeira temporada do espetáculo foi encenada durante o desalojamento do Núcleo Bartolomeu de Depoimentos de sua sede. O grupo alugava um galpão situado em um terreno da Ink Incorporadora e, em meados de 2013, a empresa havia pedido o terreno de volta. Mesmo após quase um ano de negociações, eles receberam uma ordem de despejo em 11 de novembro de 2014 e a ação de despejo ocorreu em 27 de dezembro daquele ano, com quatro viaturas da polícia supervisionando o despejo. Naquela época, o cenário da peça era o próprio galpão que foi destruído pelos artistas do grupo e seus colaboradores em um gesto para chamar a atenção pelo despejo iminente.

É óbvio que você lembrou que a mesma coisa aconteceu mês passado com o Teatro de Contêiner. Nesta nova versão do monólogo, além de citar explicitamente o despejo sofrido pela Cia Mungunzá, Luaa segura um pedaço de chão que pertenceu à sede do Núcleo Bartolomeu. Ela usa esse momento de palanque para falar sobre o legado de Marietta, além de pensar sobre arte neste contexto que tenta expulsá-la de qualquer maneira de seus espaços.

Reparo que, aos poucos, o tema deste ano está se configurando na cena teatral paulista: a imagem de um artista fazendo teatro em meio aos escombros. Esta imagem está presente no cenário de Procurando Sinais de Vida Inteligente, na montagem site-specific de Hamlet no Copan, e também no musical Hip Hop Hamlet apresentado pelo próprio Bartolomeu. Se a princípio este tema parece fazer alusão à demolição do Contêiner e do Vento Forte, ao analisarmos em profundidade percebemos que ele serve de metáfora para a inquietação de estar em um mundo onde uma nova Grande Guerra pode explodir a qualquer momento. Dessa forma, surge a pergunta: A arte ainda tem seu espaço nesse cenário? Que lugar ela ocupa nele? Como os artistas devem agir nesse ambiente?

“Baderna” esteve em cartaz no Instituto Capobianco durante o mês de abril como parte da residência do Núcleo Bartolomeu no espaço. Os ingressos para a última apresentação, hoje às 18h, estão disponíveis no Sympla.

O CÉU FORA DAQUELA JANELA (2020); de Lucy Kirkkwood [Bendita Trupe, 2026]

“Você sabe que ninguém realmente gostou quando todo mundo sai com essa cara de bunda”, foi isso que uma mulher comentou ao parceiro no saguão do Teatro Antunes Filho depois da apresentação de O Céu Fora Daquela Janela. De fato, os murmúrios que ouvi no Sesc Vila Mariana davam a entender que, no mínimo, o público não sabia dizer se realmente gostou do espetáculo. Curiosamente, essas pessoas tinham levantado para aplaudir a peça – talvez a gente, enquanto plateia, precisasse ser mais honesto…

Os problemas da peça começam com o texto da britânica Lucy Kirkwood. É longo demais. O que nem sempre é ruim, eu mesmo não tinha sentido o tempo passar até perceber umas três duplas de espectadores deixando o auditório no meio da apresentação, foi aí que resolvi sacar o meu celular para ver as horas e já tinha se passado 1h40. A peça tem uma duração de duas horas e meia. O que nem sempre é ruim, mas Lucy coloca umas três reviravoltas seguidas no miolo da peça (e que, de fato, não servem muito para elucidar o debate promovido), além de três cenas que funcionam como “epílogos” depois que a questão central da peça já tinha sido resolvida.

A questão da peça é a seguinte: lá em 1759, uma serva foi condenada pela morte da filha de seus patrões; só que a moça afirma estar grávida. Então é convocado um júri de matronas para determinar, com unanimidade, se a moça de fato está grávida porque isso mudaria sua sentença: em vez da forca, ela seria deportada para uma colônia penal.

É um desserviço para a peça que ela seja denominada como “uma versão feminista de 12 Homens e uma Sentença”, não só porque o valor da obra deveria vir por méritos próprios em vez de ser tida como uma “versão”, como também porque o filme de Sidney Lumet é uma obra-prima e o texto de Kirkwood não chega aos pés dele. Sendo ambas as obras uma “peça de tribunal”, o que há de interessante nelas está no jogo de argumentação e na retórica exibida pelos personagens. Enquanto no filme, o voto dos jurados é virado um a um por meio de argumentações, na peça a questão é clara: a jovem expele leite de seu peito, tornando sua gravidez uma verdade factual. Ainda assim, as matronas passam mais uma hora debatendo, é necessário que um médico venha confirmar que a jovem está grávida. E mesmo assim a unanimidade só é atingida quando uma delas fala “peloamordedeus, vota logo em favor da menina porque eu preciso voltar pra casa e continuar o serviço doméstico”. Não é um final satisfatório.

A direção de Johana Albuquerque não está imune a algumas breguices. Um powerpoint é projetado enquanto as matronas se apresentam diante do juiz. Um ator é vestido de preto e içado por cabos para voar pelo palco como se fosse um corvo – não sei porque não optaram por colocar a imagem do corvo voando nas projeções. Uma atriz entra em cena para representar uma mulher diabo durante o testemunho de uma matrona, enfraquecendo o caráter argumentativo da peça: ora, já se passaram dois séculos desde a Renascença e enquanto uma matrona tenta apelar pela razão de suas conterrâneas a outra está usando uma crendice de contra-argumento; ao colocar uma atriz no papel da mulher diabo, a direção transforma o relato em uma verdade factual (dentro do universo da história), perdendo a possibilidade de se brincar com a dúvida e de se questionar preceitos religiosos. Apesar do luxo em se ter 14 atrizes talentosas em cena, a direção parece não conseguir equalizar suas interpretações a contento.

“O Céu Fora Daquela Janela” estreou em 26 de março no Teatro Antunes Filho, do Sesc Vila Mariana, onde permanece em cartaz até hoje. Os ingressos estão disponíveis na Central de Relacionamento Digital do Sesc.

THE INFAMOUS RAMIREZ HOFFMAN (2022); de John Malkovich e Anastasya Terenkova, a partir de Roberto Bolaño (1996)

A criação do ator estadunidense e da pianista russa foi apresentada na Sala São Paulo como parte da série de concertos beneficentes internacionais do projeto “Música pela Cura” promovido pela TUCCA. Um misto de monólogo e recital de música de câmara, O Infame Ramirez Hoffman adapta o capítulo final do livro Literatura Nazi nas Américas, do escritor chileno Roberto Bolaño. Enquanto Malkovich lê passagens do capítulo, Terenkova toca composições de Astor Piazzolla, Alberto Iglesias, Antonio Vivaldi (entre outros), ao lado do violinista ucraniano Andrej Bielow e do bandoneonista argentino Fabrizio Colombo.

A história narrada diz respeito a um aviador e poeta fictício que teria servido ao regime ditatorial de Augusto Pinochet. Mesmo antes de servir a Força Aérea chilena, Hoffman já havia demonstrado tanto as suas ambições literárias quanto sua vocação para assassino em série após matar duas colegas talentosas de um curso de escrita criativa. Interpretando o próprio Bolaño, como se estivesse palestrando sobre aquela figura em uma conferência, Malkovich narra como Hoffman teria se tornado um artista chamativo ao escrever poemas (não tão bons assim) no céu com a fumaça de seu avião para ser esquecido depois da queda do regime.

Ao criar uma enciclopédia que cataloga autores devotados ao fascismo, o livro de Bolaño expõe uma elite intelectual reacionária. Embora seus personagens sejam fictícios seu modus operandi tem lastros na realidade. O horror vem justamente dessa mistura: enquanto a ficção torna aquelas figuras fascinantes, o rigor biográfico puxa para a sordidez da vida sob o regime.

O mesmo ocorre no palco. Uma produção luxuosa com os melhores instrumentistas do mundo e um ator renomado internacionalmente; a grandiosidade da Sala São Paulo, uma estação de trem belíssima transformada em uma das melhores salas de concerto no mundo; a música instrumental de câmara. Todo o rigor estético, a beleza e o sublime como veículos da história de um artista medíocre, de um homem vil e merecedor apenas de ser esquecido no lixão da História.

Este mesmo descompasso entre a erudição da forma e o conteúdo delirante também podia ser percebido (de maneira muito harmoniosa, na verdade) na música interpretada pelo trio. Enquanto o piano de Terenkova e o violino de Bielow reforçavam a atmosfera polida da música clássica, o bandoneon de Colombo evocava a expressividade melancólica característica do tango e da cultura do Cone Sul.

Este choque entre forma e conteúdo leva os espectadores não apenas ao assombro, mas também a se perguntar sobre a maneira como a arte deve lidar com os personagens do fascismo: devemos manter a memória viva para saber reconhecer seus agentes? É possível usar a “boa arte” para expurgar os males que foram perpetrados? Devemos arrancar as ervas daninhas e, discretamente, descartá-las ou isso nos tornaria iguais ao inimigo?

O Infame Ramírez Hoffman atinge esse efeito por meio de um polimento estético – não há excessos. Ouvimos apenas a música e o texto e somos convidados a imaginar aquela história, aqueles personagens, o campo de concentração, a exposição fotográfica de revirar o estômago exibida no apartamento alugado pelo protagonista. Malkovich fala com calma, num tom quase monocórdio, por vezes olhando diretamente para os presentes na plateia e também como quem faz pausas para refletir sobre o que acabou de dizer ou sobre como conduzir o restante do colóquio – como quem se questiona se existe alguma compatibilidade entre o crime e a atividade artística.

“O Infame Ramirez Hoffman” fez duas apresentações beneficentes na Sala São Paulo, em 31 de março e 01 de abril.

#MALDITOS16 (2017), de Nando López

A peça do espanhol Nando López foi escrita após participações do dramaturgo em oficinas de hospitais psiquiátricos que atendiam jovens e adolescentes. A trama tem início quando Violeta (interpretada por Helena Ranaldi) decide chamar um grupo de quatro jovens para retornar ao hospital psiquiátrico, no qual foram internados cinco anos atrás por tentativas de suicídio, dessa vez para servirem de apoio aos adolescentes internados ali. Assim, eles são entrevistados por seu colega de trabalho (Matheus Sousa), enquanto demonstram certo desconforto e incerteza por estar naquele ambiente que suscita memórias de traumas.

Além dos casos particulares de cada jovem, que envolvem desde a descoberta da transgeneridade até abusos sexuais vividos desde a infância, passando também por problemas com auto-imagem e alimentação e relações difíceis com os pais, os médicos também discutem a precariedade do atendimento no sistema público. Com tantas questões a serem debatidas, o texto se vale de longos depoimentos, como se pequenos solos, para que cada personagem possa expressar suas angústias.

Nesse sentido, o desempenho do elenco jovem é uma boa surpresa. Eles demonstram excelente domínio não apenas do texto como também de suas emoções para segurar a cena e fazer seus apelos chegarem ao público. Vale destacar a interpretação de Julia Maez e Sara Vidal, cujas personagens passaram por traumas que envolvem questões enfrentadas por toda mulher, em maior ou menor grau, ao longo de sua juventude – e, por isso, sendo os dramas mais coletivos e até delicados de serem conduzidos.

A direção de Ricardo Waddington também ajuda não só a conduzir seu elenco de forma segura pelos temas retratados como também para lhes dar sua devida importância. O diretor foi um dos responsáveis pela remodelação de Malhação, permitindo que a minissérie debatesse abertamente temas considerados “tabu”, mas que muitos adolescentes vivem.

O que existe de bonito no espetáculo está na esperança que ele oferece aos espectadores e a seus personagens. O que motivou Violeta a trazer o quarteto de volta ao hospital está na amizade que eles desenvolveram entre si durante o período de internação. Ainda que os personagens tenham suas diferenças e até brigas, foi essa proximidade que fez com que eles superassem seus traumas. Com isso, #malditos16 aponta para a coletividade e para a rede de apoio como algo essencial para a manutenção da vida.

UM AVISO. Caso você esteja enfrentando sofrimento emocional ou pensamentos suicidas, procure apoio profissional. No Brasil, o Centro de Valorização da Vida (CVV) oferece escuta e orientação gratuita, 24 horas por dia. Tel: 188 • www.cvv.org.br

SERVIÇO

Onde? Teatro FAAP (R. Alagoas, 903 – Higienópolis)

Que dias? Quarta e quinta, às 20h

Até quando? 04 de junho

* Sessões extras em: 12 e 26 de maio (terças) | Não haverá espetáculo nos dias 13, 14, 20, 21 e 28 de maio

Quanto custa? R$ 100 (inteira) e R$50 (meia entrada)

Como posso comprar os ingressos? No website ou na bilheteria do Teatro FAAP

SUBVERSÃO KAFKA (2026); de Rogério Blat, a partir de Franz Kafka (1924)

O primeiro projeto realizado em parceria pelos primos Blat – Rogério na dramaturgia; Ricardo no palco; e Caio na direção e no palco – parece sugerir a mesma imagem que BadeRna. Desta vez, a história é situada em um circo de variedades decadentes no qual suas atrações são ultrapassadas (ou ruins, mesmo).

O trio se valeu de contos escritos por Kafka e presentes na antologia O Artista da Fome – publicada de forma póstuma e desrespeitando a vontade do escritor, que pediu para que aqueles textos fossem destruídos. De alguma forma, cada conto versa sobre o lugar do artista em um mundo absurdo. Em “Primeira Dor”, conhecemos um trapezista cuja obsessão pelo ofício acaba levando-o a um isolamento absoluto; já “O Artista da Fome” é o relato de um faquir que vê sua forma de arte perder relevância nos shows de curiosidades e circenses; “Josefina, a Cantora dos Ratos” é uma diva que canta mal e é completamente desconectada da realidade por acreditar que seu canto seja o acalento que o público precise.

A dramaturgia de Rogério costura os trechos dos contos com as cenas que os emolduram de maneira quase imperceptível, como se Kafka tivesse elaborado suas histórias para aquele espetáculo. Sob a direção de Caio, o espetáculo consegue escapar da armadilha de criar uma atmosfera lúgubre demais, oferecendo personagens fascinantes e momentos cômicos que divertem a plateia pelo seu caráter absurdo ou até ingênuo. É uma pena não poder dedicar algumas palavras a Ricardo, no dia da minha sessão o ator precisou ser substituído por Pedro Henrique Müller, que assumiu o posto com tranquilidade e interpretando a personagem de Josefina como se ela tivesse sido escrita para ele.

Se em BadeRna a posição do artista em um mundo em ruínas é mais combativa, Subversão Kafka faz um alerta para o risco do fazer artístico alienar seus trabalhadores do restante da sociedade. Enquanto os primos estão unidos e engajados no debate, seus personagens parecem perdidos e até cansados: como é o caso do próprio Kafka, que aparece em cena apenas para maldizer aqueles que desrespeitam seus pedidos, desejando ser apenas esquecido. Com isso, a peça parece também fazer a pergunta: como manter a gana e a força de vontade diante de um cenário que não parece promissor?

“Subversão Kafka” estreou em 20 de março no Sesc Bom Retiro, onde permanece em cartaz até hoje. Os ingressos para a última apresentação estão esgotados.

Até a próxima! 👋

Você também assistiu alguma dessas peças? Ficou animado para ver alguma delas? Conta pra mim nos comentários! Espero que você tenha gostado das minhas opiniões singelas - nesse caso, lembre-se de deixar seu like. A próxima edição chegará na sua caixa de entrada no dia 31 de maio.

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A demolição do Teatro de Contêiner

A Prefeitura de São Paulo iniciou a demolição do Teatro de Contêiner no dia 16 deste mês. A Cia. Mungunzá, grupo teatral responsável pela gerência do espaço, denunciou o ocorrido no dia 22, após as equipes terem removido o telhado do teatro no dia anterior. Desde 28 de maio do ano passado, o grupo buscou dialogar com a Prefeitura em busca por soluções para garantir a permanência do espaço – algo que rememorei na minha retrospectiva da cena teatral paulistana publicada na Revista Galérica.

De acordo com o relato feito pela Cia. Mungunzá em seu perfil de Instagram, não houve comunicação prévia da demolição, o alvará da demolição não foi apresentado, nem o responsável técnico foi identificado. Eles ainda afirmaram que desde a interdição do teatro em janeiro, o prefeito, o governador e seus secretários interromperam qualquer diálogo com o grupo, o que teria inviabilizado a realização da mudança de terreno pela companhia. Em uma nota de repúdio, a Funarte e o Ministério da Cultura afirmaram que durante os três meses desde a interdição do teatro, a Prefeitura havia “se mantido irredutível em apresentar qualquer alternativa para a permanência das atividades do Teatro de Contêiner”.

Além do Contêiner, o Teatro Popular União e Olho Vivo (TUOV) também está na mira da demolição depois da publicação do decreto nº 64.951 que desapropria imóveis nos distritos de Belém, Bom Retiro e Pari. O grupo alertou em seu perfil de Instagram que estes imóveis visados pela Prefeitura também incluem a sua sede: um galpão que eles ocupam desde 1985 no número 766 da rua Newton Prado no Bom Retiro.

Ambos os teatros e diversos grupos teatrais estão convocando um “Ato da Cultura” em frente ao Theatro Municipal na próxima terça-feira, 01 de abril, às 15h para protestar não apenas contra a demolição dos teatros, como também contra o desmonte da cultura. A reunião de mobilização ocorrerá na sede do TUOV, dia 30, amanhã, às 18h30.

Outro lado: enviei um e-mail à assessoria de imprensa da secretária de cultura e da Prefeitura de São Paulo questionando sobre a demolição do Teatro de Contêiner. Recebi o seguinte texto, enviado pela Secretaria de Comunicação, como resposta:

A Prefeitura de São Paulo informa que o Teatro de Contêiner Mungunzá ocupou irregularmente a área da rua dos Gusmões por quase dez anos, inclusive, fazendo ligação clandestina de água e luz, como registrado em boletim de ocorrência pelo Município. A gestão atual dialogou por cerca de um ano com o grupo, repassou R$ 2,5 milhões às atividades da companhia e ofereceu quatro alternativas de terrenos para a transferência, mas seus representantes preferiram, perto do prazo final determinado pela Justiça, criar obstáculos para desocupação do terreno. A Prefeitura reintegrou a área ocupada irregularmente, cumprindo decisão judicial, e vai construir no local um empreendimento habitacional e espaço de lazer. O terreno sempre foi público, e o grupo responsável foi previamente orientado a realizar a retirada integral da estrutura, o que não ocorreu. O desmonte dessas estruturas metálicas teve respaldo legal e judicial e foi necessário para abrir frente de trabalho para atuação da PPP Municipal da Habitação e futura construção das moradias de interesse social. Essa desmontagem foi iniciada no último dia 16 e deve ser concluída no próximo dia 31. Os materiais retirados estão sendo transportados para uma área da Subprefeitura Sé, na Avenida do Estado.

É importante lembrar que, em nota publicada em dezembro, a Cia. Mungunzá afirmou ter aceitado um terreno na rua Helvétia. Também informou que, no entanto, o aporte da Prefeitura destinado à transposição do teatro não seria suficiente para realizá-la.

Até o momento de fechamento desta edição, ambas as secretarias não me enviaram declarações com relação à situação do TUOV. Caso ela chegue no decorrer do próximo mês, será publicada em uma seção da edição de Abril desta newsletter.

CHOQUE! PROCURANDO SINAIS DE VIDA INTELIGENTE (1985), de Jane Wagner [dir. Gerald Thomas, 2025]

A junção dos nomes Gerald Thomas e Danielle Winits é tão inusitada quanto curiosa. De um lado, temos um diretor conhecido por uma pesquisa de linguagem teatral que produziu peças experimentais e até herméticas – uma trajetória pautada por desafiar o espectador. De outro lado, temos uma atriz conhecida pela participação em comédias e grandes musicais – uma trajetória pautada por divertir o espectador.

O resultado desta união está na síntese dessas maneiras de encarar o teatro. O monólogo brinca com a linguagem teatral, se vale de experimentações estéticas e pede que seu espectador bote a cabecinha para funcionar em busca de significados mais profundos para o que está vendo; ao mesmo tempo em que captura a plateia, oferecendo a ela uma experiência teatral instigante.

Escrito no contexto da cultura yuppie, a peça The Search for Signs of Intelligent Life in the Universe trazia uma multiplicidade de personagens. As intervenções de Gerald Thomas na trama concentraram a ação em Trudy, uma mendiga que ficou encarregada de mostrar para uma espécie alienígena a cultura humana e como os terráqueos vivem.

O que levou aquela mulher a enlouquecer (ou, no mínimo ter um burnout e largar tudo) foi justamente um descontentamento com seu trabalho e o caráter predatório do capitalismo que fabrica sonhos para vender produtos descartáveis. Antes uma publicitária de sucesso em uma grande corporação, Trudy passa a refletir sobre as relações entre arte e consumo — para isso, utiliza de exemplo a clássica pintura de Warhol da lata de sopa Campbell. Ela questiona: “isso é sopa ou isso é arte?” A lata é arte? Continua sendo arte mesmo depois de ser descartada? Essas distinções ainda fazem sentido no contexto da cultura de consumo e dos influencers?

Partindo da noção de que muita coisa mudou desde a estreia do espetáculo até a montagem brasileira, as intervenções também atualizam passagens de forma que as reflexões propostas também examinem nossa relação com a Internet e as redes sociais. O universo digital se apresenta como um motivo para o adoecimento: as redes sociais reconfiguraram a maneira como nos relacionamos: seguidores acreditam possuir vínculos de amizades com desconhecidos; o valor de alguém é medido pela quantidade desses seguidores; a opção por mostrar apenas os momentos felizes no Instagram como se a vida fosse perfeita.

Em meio ao avanço pernicioso da Inteligência Artificial Generativa nas artes e em nosso cotidiano (que também cheguei a comentar na minha retrospectiva de 2025), é interessante reparar como o monólogo se posiciona com relação a esta ferramenta. Para além dos pequenos comentários que colocam a IA como um excesso da contemporaneidade, o espetáculo oferece um contraponto ao não esconder como cada aspecto de sua feitura foi elaborado por mãos humanas: os figurinos que possuem linhas soltas; as escadas bambas de madeira; as esponjas rasgadas e tingidas espalhadas no chão; a reprodução enorme da cabeça de Danielle na qual é possível ver os materiais utilizados para esculpi-la bem como as pinceladas para torná-la a imagem e semelhança da atriz.

A graça desta peça está em poder dizer que eu vi Daniele Winits em um dos projetos mais interessantes de sua trajetória artística; que eu estive na sala onde isso aconteceu, enquanto acontecia. A arte teatral pode ser definida simplesmente como o encontro presencial entre dois grupos de seres humanos para que um deles conte ao outro uma história. Algo que vá além deste encontro não é essencial.

A peça se conclui justamente quando a mendiga leva os aliens para assistir a uma peça de teatro. Por desconhecerem tal fenômeno, eles observam a plateia durante a apresentação e concluem: a peça era apenas sopa; mas a plateia reagindo ao espetáculo, era arte. Procurando Sinais de Vida Inteligente aponta que o sentido da vida está no nó na garganta que apenas a presença de um ser humano diante de outro ser humano pode proporcionar.

O monólogo “CHOQUE!” iniciou sua temporada no Teatro FAAP no dia 30 de janeiro, onde permanece em cartaz até hoje, 29 de março. Os ingressos para a última apresentação estão disponíveis no site do Teatro FAAP.

HAMLET: SONHOS QUE VIRÃO, de Shakespeare (cca. 1601) [Empório de Teatro Sortido, 2026]

Mais do que o ator charmoso que interpreta o papel titular, o grande chamariz desta montagem é o espaço na qual é encenada: o canteiro de obras da reforma do Cine Copan. O espaço abrigou um cinema durante a década de 1970 e que foi fechado em 1986; chegou a abrigar uma igreja durante os 2000, também desativada. O espaço estava abandonado até que uma iniciativa de reforma viabilizada pela Nu Bank promete restabelecer o cinema no local em 2027.

Nesse meio tempo, Rafael Gomes aproveita o espaço vazio – o tijolo e cimento aparente, a ausência de forro ou qualquer ornamento – para encenar sua versão do clássico de Shakespeare como se estivéssemos em meio a ruínas. Isso porque, no início da trama, a Dinamarca é um país que acaba de sair de uma guerra e a morte do rei agrava a desestabilização na cena política do reino. A grandiosidade do espaço, seu caráter inacabado e com sinais de abandono amplificam a dimensão épica da tragédia, sendo um exemplo excelente do potencial de uma encenação “site-specific”.

A divulgação desta peça pende ao otimismo ao anunciar a renovação do espaço como um cinema, representando um sonho vindouro. Entretanto, vale lembrar que, no famoso solilóquio, este sonho vem com o sono da morte: o risco da cena teatral paulistana virar ruínas só fez aumentar neste primeiro trimestre. Enquanto o ano de 2025 foi inaugurado pela demolição do Teatro Vento Forte perpetrada Prefeitura de São Paulo, o ano de 2026 foi inaugurado por algum/a infeliz que por qualquer motivo decidiu se valer de IA Generativa para produzir uma imagem retratando a demolição do Teatro Procópio Ferreira – um futuro bem possível para este auditório. Artistas e amantes das artes cênicas não hesitaram em ir para as redes sociais lamentar a falsa demolição do teatro.

Artistas e amantes de teatro também não hesitaram em ir para as redes sociais lamentar (principalmente) a demolição do Contêiner e (um pouco) o possível destino do TUOV. Entretanto, as telas parecem nos colocar distantes da realidade: em uma posição tanto de indignação quanto de impotência. É como se o ativismo digital nos colocasse na mesma posição que o príncipe Dinamarquês: nos fazendo refletir demais acerca das empreitadas de vigor e coragem necessárias para dar um fim ao nosso mar de angústias. Assim como na peça de Shakespeare, a solução está em romper a inércia com ação efetiva: nestes casos, a ocupação das ruas (e o ludismo quando se fala de IA).

Enfim, voltando ao espetáculo. Cineasta de formação, a direção de Rafael funde a linguagem teatral com a da sétima arte. Diversos dispositivos cênicos levam aos espectadores a direcionarem seu olhar para “enquadrar” a cena: trilhos de dolly fazem os personagens singrar o espaço cênico como se fosse um travelling; os solilóquios mais significativos do protagonista são interpretados em uma cadeira branca que se destaca dos demais assentos das primeira filas, permitindo um close-up.

A adaptação de Rafael e Bernardo Marinho (a partir da tradução de Aderbal Freire-Filho, Wagner Moura e Barbara Harington) também se vale de preceitos de roteiros cinematográficos para conferir dinamismo. Cenas correm em paralelo, apenas trocando o foco do grupo que está falando, atores entram em cena com agilidade e a tragédia assume um caráter vertiginoso a partir da primeira morte que ocorre em cena, fazendo com que seu final pareça inescapável.

As peças de Rafael nunca deixam a desejar quando se trata de iluminação. Wagner Antônio, responsável por este projeto, valoriza o Cine Copan recortando os espaços com sua iluminação ou criando quadros expressionistas. Seu aspecto high tech contrasta com a brutalidade do espaço. Com a direção e a iluminação alinhadas, criam-se imagens tão impactantes como belas: a segunda aparição do fantasma, com sua silhueta formada por névoa e iluminação laser; o afogamento de Ofélia no qual a atriz “pula” do mezanino e, banhada por um azul profundo, plana até o chão frio, seu leito.

O personagem titular é inegavelmente um dos papéis definidores na trajetória de um ator e, com seu Hamlet, Gabriel Leone mostra a que veio. Sua composição alterna os momentos de loucura fingida com a sanidade angustiada do jovem príncipe sem cair no caricato ou no melodrama. Ele se vale de tal alternância para demonstrá-la por meio de sua composição corporal (um corpo neutro para a sanidade; a expressividade para a loucura) e aproveita cada palavra ao declamar seus solilóquios.

Seria injusto dedicar um parágrafo apenas a Leone quando todo o elenco está em ótima forma. Fafá Renó foi uma escolha interessante para Polônio, o conselheiro do Rei: ela utiliza sua voz suave e seus dons de comediante para compor um personagem afável e bajulador sempre tentando tirar proveito da situação para si mesmo. Susana Ribeiro (rainha Gertrudes) e Eucir de Souza (rei Cláudio) apresentam a interpretação madura de veteranos e parecem saborear a moralidade dúbia de seus personagens.

“Hamlet: Sonhos que virão” estreou em 19 de fevereiro no Nu Cine Copan, onde permanece em cartaz até 19 de abril. Os ingressos estão esgotados. Existe uma chance do espetáculo estender a temporada, para mais informações siga @hamlet.nocopan no Instagram.

HIP HOP BLUES: ESPÓLIO DAS ÁGUAS (2022), de Claudia Schapira [Núcleo Bartolomeu de Depoimentos]

Moro no nono andar e (ainda) tenho o privilégio de ter uma vista ampla que se estende pelo horizonte. Gosto de assistir a chuva chegando durante as tardes de verão: vista de longe, a impressão que se tem é que a chuva forma um véu que cobre a cidade com seu tecido acinzentado. Essa mesma imagem é repetida inúmeras vezes no musical do Núcleo Bartolomeu, que transforma o cair de gotas d’água em uma cortina que separa o palco da plateia.

A princípio, essa chuva insistente serve como metáfora para a pandemia de covid-19; seu período de quarentena, mais particularmente, durante o qual o grupo ensaiava uma possível versão de Os Sete Pecados Capitais dos Pequenos Burgueses, de Brecht, quando teve suas atividades interrompidas pelo giro mortal do vírus. É um evento que isola, que incapacita, que promove melancolia. Um evento que altera a percepção do tempo: os dias se repetem, a espera se alonga e parece não ter fim.

O título do espetáculo acaba ganhando um triplo sentido: o acúmulo do tempo; a esperança roubada; e de uma herança. Escrito em colaboração com os membros do grupo, o espetáculo versa sobre representatividade, violência estrutural, racismo e LGBTfobia por meio de seus depoimentos pessoais. Não é apenas uma herança maligna vinda das estruturas sociais que está sob exame: ao inventariar discos de vinil que salvaria de uma enchente, Eugênio Lima também nos apresenta uma herança cultural que molda sua visão de mundo e lhe traz uma noção de pertencimento a algo maior que ele.

O grupo enfrenta debates que não são fáceis. Em determinada cena, Luaa Gabanini interpreta uma atriz branca que precisa se confrontar com a diversidade racial que público e instituições culturais (ou editais de fomento) pedem dos espetáculos, tematizando o momento em que pessoas brancas, ao adquirirem letramento racial, precisam lidar com seu lugar no mundo, seus privilégios e o que é necessário abrir mão em nome da igualdade. Em outra cena, Roberta Estrela D’Alva tem dificuldade em encontrar o que dizer em seu depoimento: lhe foi proposto que ela falasse sobre sua relação com o mundo enquanto artista – o questionamento aqui é como abordar a realidade, quais perguntas ou soluções propor, “quando o mal acontece como a chuva que cai” (para citar Brecht).

Não sei se você já reparou que, após a chuva, a imagem da cidade de São Paulo parece ficar em alta definição. Isso ocorre porque a poluição no ar se transforma em um filtro que deixa a paisagem em um tom sépia; a água que cai do céu remove as partículas de poluição e, quando essa sujeira é removida, a imagem da cidade se torna nítida. Esta é a impressão que se tem ao final de Hip Hop Blues, como se cada cena servisse para tornar o nosso olhar mais nítido para os debates promovidos, como se cada gota nos permitisse ter uma visão melhor do lugar onde estamos.

“Hip Hop Blues” realizou uma temporada no Instituto Capobianco entre 06 e 29 de março devido a uma residência no instituto. Os ingressos para a última apresentação estão esgotados.

PEÇA INFANTIL: A VIDA E AS OPINIÕES DO CAVALHEIRO ROOBERTCHAY (2026), de Caetano W. Galindo e Felipe Hirsch

O início de Chay Suede na atuação se deu aos poucos: fez sua primeira aparição na televisão no reality show Ídolos e foi logo convidado para integrar o elenco da versão brasileira de Rebelde, a série deu origem a uma banda, depois ele foi VJ da MTV, também lançou um disco solo até se jogar de vez nas séries e novelas. Faltava, para ele, fazer uma peça no teatro – não que o formato seja uma obrigatoriedade no currículo, mas seus colegas atores diziam que tal experiência mudaria sua vida e sua forma de lidar com a arte. Foi Chay quem procurou Felipe Hirsch com a proposta de trabalharem juntos e o dramaturgo e diretor achou que a ideia seria promissora.

Escrito em parceria com Caetano W. Galindo, o monólogo foi elaborado ao redor de Chay e suas capacidades interpretativas. O cenário de Daniela Thomas e Felipe Tassara reforça o caráter fragmentado da narrativa e projeta imagens que ajudam a trazer o verniz de elegância que o título do espetáculo sugere. A direção minimalista de Felipe serve para organizar o jogo e remover os excessos de forma que seu ator possa caminhar com tranquilidade por cada episódio da trama. Com isso, Chay interpreta uma figura afável, carismática e com requintes aristocráticos, porém cuja origem faz parte da vivência e do imaginário popular de qualquer brasileiro – ele conduz com naturalidade a fala rebuscada de seu personagem/alter-ego.

A narrativa tem como base episódios reais da vida do ator, em especial sua infância e juventude, mas se vale de muita ficcionalização para contá-los. O título é uma referência direta ao romance de Laurence Sterne, que nos apresenta a história de Tristram Shandy na mesma chave de um narrador eloquente, cujas digressões parecem um tanto fantasiosas. Ao mesmo tempo, a prosa evoca o Brás Cubas, de Machado de Assis, outro exemplo de narrador não-confiável. Esse estilismo na prosa também contrasta com as origens do personagem e com o caráter pitoresco das histórias narradas por ele.

Ainda que o resultado seja uma experiência teatral interessante, Peça Infantil acaba levantando as mesmas questões que os espetáculos autobiográficos vistos na MITsp deste ano e – parando pra pensar – que vários outros espetáculos autobiográficos brasileiros apresentados nesse pós-pandemia. O fato de serem desenvolvidas ao redor do artista que irá interpretá-las e, em muitos casos, de suas tramas dizerem respeito a vida do intérprete, torna o potencial da peça limitado. Tire Chay e por qual razão estamos assistindo a este monólogo, mesmo? Para o bem e para o mal, o ator se torna em si mesmo a atração – ao invés do espetáculo como um todo ser o chamariz.

Também me questiono com relação à longevidade do projeto. Se de um lado, é bem verdade que o Teatro é uma arte efêmera, que se torna passado e memória no momento em que as cortinas fecham; de outro, essa própria característica é o que garante a longevidade dos textos. Como podemos reparar pelas versões das peças de Shakespeare comentadas hoje, o que há de interessante nelas vai além do texto escrito pelo Bardo sendo a visão que a direção traz e a maneira como cada ator interpreta um mesmo texto o que faz saltar os olhos.

Dessa forma, projetos como Peça Infantil, Quem Matou meu Pai, Eu de Você ou A Última Entrevista de Marília Gabriela, por necessitarem ser sempre executados pelo mesmo intérprete, estão fadados ao esquecimento, uma vez que após a aposentadoria ou a morte de seus atores não terão o mesmo brilho ao serem levados aos palcos outra vez.

“Peça Infantil: A Vida e as Opiniões do Cavalheiro Roobertchay” estreou em 07 de março no Teatro Cultura Artística, onde permanece em cartaz até 03 de maio. Os ingressos estão disponíveis no Ticketmaster.

SONHO DE UMA NOITE DE VERÃO (cca. 1596), de Shakespeare [Trupe Ave Lola, 2024]

Costumo dizer que uma boa montagem de Shakespeare opera milagres. Chega a ser curioso que muitos desses milagres que testemunhei tenham ocorrido em encenações de Sonho de uma Noite de Verão. Isso ocorre porque a peça tem todos os elementos necessários para trazer brilho ao olhar dos espectadores: uma comédia romântica movida por desejos latentes; um grupo de pessoas comuns tentando fazer teatro e, em sua inocência e deslumbramento, falhando ao mesmo tempo que obtém êxito; um embate entre entidades poderosas; e um cenário de fantasia que permite a elaboração de imagens belíssimas.

A montagem realizada pela companhia curitibana Ave Lola, sob a direção de Ana Rosa Genari Tezza, foi preparada ao longo de cinco anos por meio de leituras públicas, oficinas, improvisações e muito ensaio. O resultado é um espetáculo tão deslumbrante quanto divertido no qual é possível notar o esmero de cada artista envolvida no processo.

A trupe se vale da palhaçaria e do circo-teatro não só para divertir, como também para expor aos espectadores o próprio fazer teatral. Isso resulta em imagens impactantes como, por exemplo, a entrada da rainha das fadas Titânia, cuja longa saia, movimentada pelo restante do elenco, a torna uma figura imponente e fascinante. Ou mesmo a impressão de que Oberon e Puck são capazes de voar por um bosque simplesmente se valendo do jogo de luz e da maneira como os atores posicionam seus corpos.

Uma mesma atriz ou ator interpreta diversos papéis no decorrer montagem. Para além de reforçar o artifício teatral, esta dobradinha também valoriza o elenco ao demonstrar seus talentos: a naturalidade para papéis cômicos de Helena Tezza (como o artesão Bobina e a amante Helena); a versatilidade de Helena de Jorge Portela (Hérmia, Titânia e o artesão Fominha) e Kauê Persona (Oberon, Egeu e o artesão Quina); ou a fisicalidade de Wenry Bueno (Demétrio, o artesão Sanfona/Tisbe e uma criatura da floresta).

O milagre que uma boa montagem de Shakespeare opera pode ser percebido em diversos níveis. Dizer que o Bardo era um gênio é tanto clichê quanto pode ser até uma certa superestimação, mas é impressionante como, após uns 400 anos, o enredo ainda captura a atenção e as piadas ainda são engraçadas, atestando o selo de “clássico” da obra. Shakespeare ainda é capaz de falar para pessoas de diversas classes sociais – sejam elas os londrinos frequentadores do Globe no século 17, ou os santo-amarenses e paulistanos que frequentam o Sesc no século 21. O milagre mais bonito pode ser visto no sorriso estampado no rosto de cada espectador: não há dúvida que, depois de uma noite com a Trupe Ave Lola, aquelas pessoas vão querer voltar ao teatro novamente.

“Sonho de uma Noite de Verão” iniciou sua temporada no Sesc Santo Amaro no dia 27 de fevereiro onde permanece em cartaz até 05 de maio. Os ingressos para hoje e para o último final de semana podem ser adquiridos presencialmente em qualquer unidade do Sesc SP.

Até a próxima! 👋

Você também assistiu alguma dessas peças? Conta pra mim nos comentários! Espero que você tenha gostado das minhas opiniões singelas - nesse caso, lembre-se de deixar seu like. A próxima edição será enviada em 26 de abril.

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A MITsp é um festival que ocorre todo início de março aqui em São Paulo. Sua programação traz peças de teatro, espetáculos de dança e até performances oriundas de diversos países ao redor do globo, além de obras brasileiras. Atividades como oficinas e rodas de conversas com diversos artistas da cena teatral são realizadas durante o festival. A identidade visual da MITsp é idealizada por um artista diferente a cada ano: o designer pernambucano Hélter Pessôa foi o responsável pelo projeto desta edição – aliás, foi ele quem desenhou os fósforos que coloquei na capa desta edição das Bacantes.

O jornalista Celso Curi, homem imprescindível para o jornalismo cultural de artes cênicas e para a comunidade LGBT brasileira, foi o homenageado da cerimônia de abertura – ele foi aplaudido de pé por seus pares. O evento teria passado como uma formalidade festiva, não fosse alguns protestos e questionamentos proferidos por membros da plateia. Após Luiz Galina, Diretor Regional do Sesc SP, ter terminado seu discurso manifestaram: “Julio Pompeu presente!”, o funcionário da unidade de Pompéia morreu por suicídio durante o horário de trabalho no final de semana anterior; seu nome foi lembrado pelo festival durante a seção “In Memorian”.

Já o secretário municipal de cultura Totó Parente ouviu questionamentos: sendo perguntado sobre o atraso no lançamento de editais, além do desalojamento do Teatro de Contêiner e a demolição do Teatro Vento Forte (ambos promovidos pela Prefeitura). Em resposta, o secretário afirmou que os editais seriam lançados em março e reiterou o compromisso feito na 10ª MITsp de não cometer atrasos no lançamento; ele afirmou que ano passado a prefeitura abriu cinco teatros; mas não se pronunciou quanto a situação da transferência do Contêiner para o novo terreno. O que os presentes ainda não sabiam era que em 05 de fevereiro havia sido assinado o decreto nº 64.951 que desapropria imóveis nos distritos Belém, Bom Retiro e Pari para a implantação do “Projeto Urbano Sul” e que em uma dessas áreas está a sede do Teatro Popular União e Olho Vivo, grupo com seis décadas de atuação e há 42 anos estabelecido na R. Newton Prado - se soubessem, as vaias ao final do discurso de Totó teriam sido ainda mais incisivas.

É inegável que o grande chamariz desta edição foi a presença de Édouard Louis, anunciada logo na primeira semana do ano e já com a informação de que o próprio autor interpretaria um monólogo que adapta um de seus romances: Quem Matou meu Pai. A adaptação de História da Violência, por sua vez, foi a escolhida para ser o espetáculo de abertura da edição. Em seus 32 anos, o escritor francês se tornou uma febre aqui no Brasil ao participar da 22ª Flip e por ter concedido uma entrevista para o programa Roda Viva naquele ano. Os ingressos de ambas as peças foram disputados, enquanto a palestra “Encontro com Édouard Louis” teve seus ingressos gratuitos esgotados rapidamente; já o “Diálogo entre Thomas Ostermeier e Édouard Louis” não chegou a lotar a plateia do Teatro Paulo Autran. É interessante reparar que enquanto o Encontro tinha no público a presença de admiradores e pessoas mais próximas ao universo da literatura, o Diálogo já tinha a presença de artistas do meio teatral – o público das peças parecia ser misto. Durante sua participação no festival, Édouard se mostrou bastante receptivo com seus admiradores, sempre disposto a autografar livros depois das apresentações e palestras e até devolver um pouco do afeto que recebia.

Observando a programação de forma panorâmica, tivemos seis espetáculos internacionais apresentados e 14 espetáculos brasileiros. Ainda que algumas obras dialogassem com proposições da performance, a programação internacional trouxe apenas peças de teatro. Já a programação nacional apresentava teatro, dança e performance.

Considerando a raridade de espetáculos estrangeiros serem apresentados no Brasil fora do contexto de festivais, optei por priorizar as peças da mostra internacional. As obras desta edição foram quase exclusivamente francófonas: das seis, apenas uma foi apresentada em alemão e outra em árabe. Em termos geográficos, a América Latina, presente na edição anterior com um espetáculo argentino, não foi representada nesta edição; porém, desta vez, recebemos um espetáculo congolês e uma abertura de processo cujo artista é de origem palestina.

IM HERZEN DER GEWALT (2018), de Thomas Ostermeier, Florian Borchmeyer e Édouard Louis [Schaubühne/Alemanha]

Fruto de uma parceria entre o escritor francês e o diretor de teatro alemão Thomas Ostermeier, História da Violência adapta o segundo livro de Édouard Louis. A trama tem como ponto de partida o estupro sofrido pelo escritor durante um encontro sexual (a princípio, consentido) com um homem de origem cabila, uma etnia da Argélia. Acuado, Eddy (interpretado por Laurenz Laufenberg), sai de Paris para passar uns dias no interior da França na companhia da irmã (Alina Stiegler), que questiona o relato do ocorrido feito pelo irmão.

A psicologia parte do pressuposto de que, para lidar com um trauma, é necessário falar sobre ele – em alguma medida compartilhá-lo com um interlocutor. Diversos planos de relato se mesclam no decorrer da história. Valendo-se do uso de microfones de mão, Eddy conta para o público sua história. Na casa da irmã, eles discutem o ocorrido. Sobrepostos a esses dois planos, também estão a interlocução de Eddy com os médicos e os policiais que o atendem poucas horas após ele ter sofrido a violência.

O debate proposto tanto pela trama quanto pela encenação está nas implicações sociais do estupro e da violência a partir do momento em que estes passam a ser narrados. Enquanto o relacionamento com a irmã moldura as tensões entre classes sociais e a visão que as mulheres têm da vivência sob o patriarcado, os policiais de saída já implicam o jovem cabila Reda (Renato Schuch) como um homem perigoso sem se preocupar com a especificidade de sua origem, o chamando genericamente de “árabe”; paralelamente Eddy tenta racionalizar as implicações de denunciar Reda e o suposto descompasso de suas respectivas classes sociais. Assim, o episódio se transforma de acordo com as lentes de quem faz as perguntas para o protagonista, de acordo com a experiência social de cada personagem.

A encenação amplifica a existência desses narradores não apenas por meio dos questionamentos e relatos feitos ao microfone, como também valendo-se de um telão branco que ora projeta imagens para compor o cenário, ora projeta gravações feitas ao vivo pelo próprio elenco – como uma janela para o olhar de quem segura o dispositivo, deixando claro que os fatos são sempre mediados por um ponto de vista específico. O uso do microfone de mão para os momentos de relato ao público, contrasta os momentos cotidianos nos quais os atores projetam suas vozes valendo-se apenas do gogó e de uma atuação naturalista; como se tentasse encontrar a linha que separaria o debate público do privado. Entretanto, fica a impressão que não há muito critério em qual recurso (vídeo ou microfone) será usado por quem e em qual momento cênico.

História da Violência parte do entendimento que seus perpetradores são essencialmente os homens. A violência tem identidade e ela é masculina. Na trama, dois homens tentam se relacionar de forma afetuosa devido a um desejo que sentem pelo outro, mas fracassam quando suas realidades sociais se chocam. O peso das normas patriarcais, a xenofobia e a opressão vinda da estrutura de classes aparecem como os dispositivos que pressionam as relações sociais até a violência explodir. Entretanto, o assombro de Eddy está em lembrar que ele mesmo (também de origem pobre, interiorana e de família operária), está mais próximo de seu agressor do que Reda foi capaz de perceber.

QUI A TUÉ MON PÈRE (2020), de Édouard Louis [Schaubühne/Alemanha]

O título deste monólogo parece indicar uma história do gênero de mistério: um romance de detetive no qual se buscam pistas e provas para um assassinato tenebroso. Ainda que Édouard Louis, seu autor e intérprete, aponte eventos factuais e materiais que levaram ao adoecimento de seu pai (e, consequentemente, sua morte), a investigação se debruça mais sobre como a performance da masculinidade normativa impactava a vida de seu progenitor ao mesmo tempo em que reverberava num garotinho que, aos poucos, se percebe diferente dos demais.

Assim como sua participação no festival, a presença de Édouard Louis como ator do monólogo também não passa batida. Ainda que não tenha formação enquanto ator, ele sustenta bem os 90 minutos de peça demonstrando calma e naturalidade – em alguns momentos, é visível como ele está curtindo estar em cena. Bem ou mal, a presença do escritor reforça o caráter pessoal da narrativa. Há quem critique o trabalho de Édouard por ser muito pautado por experiências pessoais. Ao mesmo tempo, sua presença é o que parece justificar a empreitada.

Quem matou meu pai promove um retorno à infância; uma infância na qual um acerto de contas se faz necessário. Ao se defrontar com a morte do pai e o como aquele homem teve sua visão de mundo mudada ao final da vida, ele passa a compreendê-lo melhor – é mais uma busca pelo outro e menos sobre si. Seu confessional ecoa nas lembranças de homens gays que possam estar na plateia.

Por também ser dirigida por Thomas Ostermeier, é possível entender História da Violência e Quem matou meu pai como um díptico teatral. Não só devido ao material original serem livros de um mesmo escritor, como também porque as escolhas estéticas entre uma e outra são similares. Aqui, estas escolhas parecem mais afinadas e amadurecidas. O uso de microfone é constante, ressaltando o caráter confessional da montagem; enquanto as projeções trazem imagens de arquivo da infância de Édouard e de seu pai. Os momentos em que o Édouard irrompe em números de dança refletem um episódio da infância na qual ele preparou uma apresentação caseira para agradar o pai – são trechos que trazem certo deslumbramento para o espetáculo e servem de ponto de contato com a plateia.

DE CE CÔTÉ (2021), de Dieudonné Niangouna [Les Bruits de la Rue/Congo]

Biografia e ficção se espelham em Do Lado de Cá. Seu autor, diretor e intérprete decidiu iniciar sua trajetória no teatro quando esta forma de arte foi proibida pelo regime autoritário de Mobutu Sese Seko. Em meio a uma guerra civil contra o regime, Dieudonné fundou sua companhia Les Bruits de la Rue (ou, “os barulhos da rua”). Em 2015, o artista precisou se refugiar na França após ter sido condenado à morte por ter criticado as eleições fraudulentas do Congo.

Como em um espelho de sua vida, a trama deste monólogo gira em torno da vida de Dido, um ator que precisou fugir para a Europa após bombas explodirem durante uma de suas apresentações teatrais. Considerado um inimigo público em seu país natal, o personagem é atormentado por seus fantasmas, sentindo o peso da culpa e do trauma.

Em um misto de espetáculo e número de recitação, ele versa sobre o próprio fazer teatral, investigando o teor político da arte. O personagem vive entre manter a tradição de seu país de origem ou deixá-la para trás na intenção de construir algo novo em seu exílio. Do Lado de Cá se vale de uma simplicidade de recursos cênicos para priorizar a palavra, tida como uma das matérias primas do teatro. Sua execução é precisa: durante longos minutos ele mantém um tom estável para depois disparar suas angústias; ele move seu corpo com uma limpeza do gesto típica de um exercício de máscara neutra. Ao mesmo tempo que essa concisão valoriza o teor de manifesto da peça, ela também faz com que o espetáculo corra o risco de ficar enfadonho.

LA LETTRE (2025), de Milo Rau [Festival D’Avignon/França]

Eu adoro quando saio do teatro preenchido pela alegria de ter assistido algo divertido e que não se leva tão a sério ao mesmo tempo em que não se acovarda em versar sobre temas mais profundos.

Em A Carta dois jovens atores decidem que vão montar uma peça curta para o programa “Piècce Commune” do Festival d’Avignon após se conhecerem em um teste de elenco, para o qual eles não foram selecionados. Arne de Tremerie, quer montar cenas de A Gaivota, na qual ele interpretaria Treplev porque sua avó Nina, uma radialista, sonhava em ser atriz e atuar nesta peça. Olga Mouak quer interpretar cenas da vida de Joana D’Arc porque sua avó possuía uma ligação profunda com essa figura histórica francesa. Então eles passam a mesclar cenas de ambas histórias, estabelecendo pontos de contato entre estas fábulas a partir de suas memórias familiares, sua vida profissional nas artes cênicas e o avanço da extrema-direita na política.

A peça conquista o público ao acolher sua presença. Os atores fazem piada sobre como queriam estar apresentando em um grande teatro, mas acabaram em um centro cultural na Avenida Paulista; perguntam para nós se conhecemos a trama de A Gaivota e se gostaríamos de ouvir um breve resumo; convidam pessoas da plateia para participar das cenas vestindo adereços dos personagens e lendo os textos (em português); os atores até arriscam algumas frases em nossa língua.

Com muito humor, carisma e charme, a dupla nos convida a brincar junto com eles. Este clima acolhedor e descontraído cria um terreno fértil para versar sobre temas mais profundos. Assim, passam a discutir sobre memória; abandono familiar; conflitos geracionais; a sensação de inadequação; o retorno do fascismo na Europa; e os sistemas políticos reacionários.

Sob a direção de Milo Rau, a peça se vale de poucos recursos cênicos: alguns objetos de palco e uma escolha precisa de spots de luz. Isso porque o Pièces Commune pede por espetáculos que sejam elaborados para serem apresentados em periferias e que sejam de fácil circulação. A proposta tanto do programa como de A Carta está em pensar formas de fazer teatro popular. Por isso, ao mesmo tempo em que a peça celebra o fazer teatral e nos diverte com seus personagens, ela também investiga como viver em um mundo em conflito crescente e como lidar com aqueles que estão próximos de nós.

SURVEILLÉE ET PUNIE (2024), de Safia Nolin e Jean-Philippe Baril Guérard [Théâtre Prospero/Canadá]

Talvez mais um show que uma peça, este espetáculo foi elaborado a partir de comentários direcionados à cantora e compositora Safia Nolin. Em cena, uma mulher gorda senta-se em um tablado forrado de crochês coloridos e observa um coro de mascarados cantar os comentários maldosos feitos à Safia. Vigiada e Punida se equilibra nessa linha tênue entre a sofisticação da música de coral e os comentários asquerosos (que vão da gordofobia até a xenofobia, passando por misoginia, lesbofobia e transfobia); uma linha tênue entre a graça que vem desse contraste (existe algo de espirituoso na proposta) e a indignação de testemunhar tais comentários sendo dirigidos à alguém.

Os comentários variam de bobagens que seriam ditas por um garoto da quinta série até crimes de ódio. A princípio, o espetáculo fala sobre a cultura dos “haters” – que sempre existiu, mas ganhou força com as redes sociais, cujos algoritmos agrupam este tipo de comportamento e o amplificam por ser algo que gera engajamento e permanência nas plataformas. Nessa sopa de anônimos que são os haters é possível encontrar gente intolerante e reacionária; gente que apenas se diverte em falar mal de qualquer coisa (independente se realmente acredita naquilo ou não); e até gente que se vale de provocações porque, na verdade, acredita que essa seja a maneira mais eficiente de chamar atenção de seu alvo – independente das motivações, nota-se um relacionamento parassocial bem esquisito.

Vigiada e Punida não tem muito para onde ir. Seu ponto é entregue muito rápido, uma vez que sua mensagem está contida no próprio formato da proposta. Isso até o momento em que surge uma figura coberta por trapos (parece um monstro do pântano) que passa a entreter a mulher. A mulher se levanta, começa a remover os trapos da figura, revelando a própria Safia Nolin. A cantora, então, pega um violão e passa a cantar uma balada de amor (bem melancólica) enquanto a mulher a admira como uma amante que recebe uma serenata.

Enquanto o coro volta a cantar, Safia e Katia Lévesque (a tal mulher) se banham, se alimentam, cuidam uma da outra. Elas até que são parecidas, têm cabelos cacheados que caem sobre os ombros e braços cobertos por tatuagens – pode-se considerar a possibilidade de serem um espelho uma da outra. Juntas, passam por uma jornada de aceitação de si mesmas e de cura. Enquanto Safia demonstra mais timidez e comedimento, Katia é mais debochada e confiante.

É um espetáculo bastante literal. Muito direto no que se propõe a dizer e no tema em que se propõe a versar. Ainda assim, é bonito reparar como Vigiada e Punida parece propor que o amor e o cuidado – sejam eles vindo de si mesmos, sejam eles vindos de outra pessoa – são as melhores ferramentas que temos quando a sociedade ao nosso redor parece estar contra nós.

(2025–) ثلاثة فصول وجسد, de Mohammed Al Qudwa [Théâtre Dijon Bourgogne/França]

Ao contrário dos espetáculos anteriores, este monólogo foi apresentado como uma abertura de processo. O artista e escritor palestino Mohammed Al Qudwa foi convidado pela MITsp para dar continuidade a uma residência iniciada no programa “Sawa Sawa” do Instituto Francês de Jerusalém, destinado a fomentar o desenvolvimento da cultura palestina por meio de bolsas concedidas a palestinos residentes tanto na França como em sua terra natal.

Também batizada em francês como Trois Saisons et un Corps, a peça versa sobre o impacto das cinco guerras que atravessaram a vida do jovem em Gaza. Um estudante aplicado, karateca e admirador da Física tem sua vida virada do avesso por bombas que caem perto de onde mora, pela necessidade de fugas desesperadas. Mohammed se vale da poesia para tentar dar palavras ao que parece ser impossível de relatar e na tentativa de ter esperança ainda que as condições apontem o contrário.

O genocídio que ocorre agora em Gaza tem como característica peculiar o de ser o mais amplamente disseminado pelas mídias. Nem tanto em veículos impressos ou televisivos, mas especialmente por meio de vídeos e relatos que circulam pelas redes – produzidos tanto pelos cidadãos palestinos quanto pelos algozes de origem israelense. É fácil sentir empatia pelo povo, porém as telas nos distanciam da realidade e nos colocam em uma posição estranha de indignação e impotência.

Sob direção da brasileira Martha Kiss Perrone, a força de Três Estações e um Corpo está na presença. A união entre artista e espectadores é o que nos permite compreender verdadeiramente o que está acontecendo em Gaza e como seus habitantes se sentem sobre isso. Paralelamente, a solidão de Mohammed no palco também evoca a solidão do artista em sua vida cotidiana: ao longo da performance, ele narra a morte de amigos e familiares e a tentativa de se encontrar no mundo sem a presença de pessoas tão importantes.

Valendo-se de poucos recursos cênicos, a performance nos convida a imaginar: há um som constante que evoca terremotos, edifícios ruindo, o avanço de tanques de guerra ou tudo isso junto – algo que nos provoca a sensação de inquietação e ansiedade. Ainda assim, o jovem também versa sobre a vida que insiste em aparecer: os livros que ele gosta de ler, a mãe que lhe pergunta se ele lembrou de tirar o frango da geladeira e os gatos da família andando pelo apartamento.

🥢Cidade, Amizades e Eu

Em conversas após os espetáculos, disseram que a palavra mais repetida na MITsp desse ano foi “Eu”. É bem verdade: não só a presença de Édouard Louis atesta para isso como também os próprios textos curatoriais da mostra indicavam essa predileção pela autoficção.

Uma amizade que fiz neste contexto chegou a comentar que acharia Vigiada e Punida chato não fosse o dado biográfico. E realmente me questiono se a proposta de Safia Nolin funcionaria tão bem se fosse outra intérprete em seu lugar ou se o texto tivesse sido escrito sem um material prévio – o mesmo questionamento, inclusive, vale para Quem Matou meu Pai. Por outro lado, Três Estações e um Corpo não poderia ser desempenhado por outro artista que não um de origem palestina, como Mohammed: apenas alguém que passou a vida em um país sob ataque constante seria capaz de nos fazer caminhar com seus sapatos.

Essa saturação de obras de autoficção e em primeira pessoa não deixa de ser um sinal dos tempos. Além de já estarem dando sinais de cansaço, a autoficção não se empresta ao teatro tão bem: o gênero dramático é de origem dialética (um beijo, Szondi) e os diálogos são o veículo ideal para investigar as relações interpessoais – além do mais, o teatro é essencialmente uma arte que se produz coletivamente.

Ao mesmo tempo, acho curioso como, de alguma maneira, todos os espetáculos internacionais se direcionavam ao outro. Enquanto em Do Lado de Cá e Três Estações… os artistas precisavam lidar com os seus fantasmas e a solidão; em Quem Matou meu Pai, Édouard buscava compreender quem foi aquele homem. Eddy, por sua vez, vai até a irmã em busca de conforto e recebe contrapontos ao seu relato na trama de História da Violência. Em A Carta dois artistas se uniam e pediam a ajuda da plateia para enfim encenar a peça de seus sonhos. E em Vigiada e Punida, Safia encontrava em uma mulher semelhante a ela um possível processo de cura. A todo o tempo, a companhia de outra pessoa se apresentava como um dado essencial na vida daquelas figuras.

Eis aí a função principal do teatro: a aproximação entre as pessoas. O fenômeno teatral não se realiza sem atores no palco ou espectadores na plateia. Nestes nove dias dedicados à MITsp, cheguei a fazer amizade com figurinhas repetidas que assistiram aos mesmos espetáculos que eu. Tão divertido quanto ver as peças, era poder trocar impressões no final de cada uma ou conhecer aquelas pessoas antes de entrarmos no auditório. A importância de festivais como a MITsp não está somente em apresentar novidades e o que se tem feito ao redor do mundo, como também está na criação de uma comunidade que compartilha um interesse em comum.

Durante estes nove dias intensos minha relação com a cidade de São Paulo mudou. Ainda que eu seja frequentador das unidades do Sesc e de teatros como o Sérgio Cardoso e o Liberdade, o trajeto para estes locais e minha presença neles parecia reconfigurar aqueles ambientes. Como se existisse uma outra São Paulo no decorrer do festival: mais convidativa, festiva, um lugar de permanência. A importância de festivais como a MITsp está também em trocar as lentes que utilizamos para enxergar uma cidade: conhecer outros cantos, idealizar espaços de convivência, entender o que precisa ser feito para melhorá-la e voltar a enxergar beleza em algo já banalizado.

Até a próxima! 👋

Espero que você tenha gostado desta edição especial – nesse caso, lembre-se de deixar seu like. Se você quer acompanhar a próxima edição da MITsp ano que vem, lembre-se de acompanhar o website e as redes sociais do festival. A edição tradicional do mês de março chegará na sua caixa de entrada no próximo domingo, dia 29.

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CENSURA E FOGO (2026), de Leo Milani [Cia. Bípede]

O novo projeto da Cia. Bípede parece representar um ponto de virada na trajetória do grupo. A princípio, uma companhia dedicada a montar textos de repertório, dos séculos 19 e 20, seu novo espetáculo volta-se para o século 21. Além de ser a primeira peça de um autor nacional encenada pelo grupo, trata-se também da primeira obra escrita para a companhia. O espetáculo ainda marca a estreia de Leo Milani, membro da Bípede, na dramaturgia.

Temas e linguagens já trabalhados pela companhia retornam em Censura e Fogo. Reflexões quanto ao desencontro de setores da classe trabalhadora ou o desajuste no discurso e na prática de uma juventude que se pretende revolucionária, vistos em Pequenos Burgueses e na Trilogia Wesker, agora são tematizados a partir da ótica de estudantes de artes. Assim como em A Gaivota e Senhorita Júlia, as técnicas de palhaçaria e máscara seguem norteando a composição dos personagens. Em termos de linguagem, as novidades envolvem um flerte com a estética punk e o uso da filosofia DIY (do it yourself, ou “faça você mesmo”) na elaboração do cenário e figurinos, que foram customizados pelos próprios atores.

A trama tem como ponto de partida uma história real: o fechamento do boteco Quinta, que ficava em frente ao centro de artes Célia Helena (faculdade que formou parte dos integrantes da companhia). Como o centro universitário não possuía uma atlética ou algum espaço voltado para a convivência dos estudantes, o Quinta servia àquele propósito. Porém, numa manhã de sexta-feira, o espaço foi fechado por policiais sem motivo aparente – os jovens passaram o resto do dia na calçada e o final de sua graduação na expectativa de que o Quinta fosse reaberto.

A partir deste disparador, uma coletânea de cenas são desenvolvidas para retratar arquétipos sociais que provavelmente já passaram por um boteco qualquer: o cliente regular, estagnado na vida; a jovem sonhadora; o macho tóxico que fala mal da namorada quando está com os amigos; os policiais de moral corruptível; pretensos membros de uma elite cultural progressista; o político cínico que come pastel de feira para aparentar ser popular; e, é claro os artistas e estudantes “vagabundos”.

Na porção final da peça, o próprio Leo propõe um brinde ao descanso merecido e lembra que o lazer faz parte da luta dos artistas. Afinal, enquanto a maior parte dos trabalhadores descansam, os artistas trabalham para entretê-los (e, quem sabe, para oferecer outras perspectivas para suas angústias; fazê-los pensar). Ele lembra que “cigarras e formigas tem de lutar como amigas”. É preciso mirar no inimigo comum: as elites econômicas que pressionam contra o fim da escala 6x1 – também satirizadas em determinado momento da peça.

A peça se equilibra nesse descompasso. Seja na falta de compreendimento do restante da sociedade de que artistas também são trabalhadores; seja no estilo de vida diferente dos artistas que pode fazer com que eles percam a capacidade de efetivamente dialogar com os outros setores da classe trabalhadora.

Ainda que o título aponte a Censura e o Fogo (que já consumiu tantos aparelhos culturais) como os inimigos principais da classe artística (são ferramentas usadas pelas elites para silenciá-los), Leo também aponta em seu discurso que “não podemos nos perder nos nossos egos de artistas, na nossa juventude desacreditada, porque se pararmos de lutar, eles vencem.” Assim, a última cena da peça aponta para o quão desastrosas determinadas técnicas de revolta podem ser quando, por mais legítimos que sejam seus motivos, elas não levam em conta a coletividade.

Como sempre, o elenco da companhia – formado nesta peça por Benedito Teixeira, Julia Terron, Leo Milani e Luigi Dolder – hipnotiza os espectadores tanto pela construção de suas caricaturas e charme humorístico, quanto pelas interações… esquisitas com a plateia (nos deixando sempre em estado de alerta). Trata-se de um elenco que em montagens anteriores fazia parte do grupo de coadjuvantes e agora vai para linha de frente; o que aumenta a sensação de novidade. É um ponto de virada para a companhia e o caminho à frente parece tão empolgante quanto os passos anteriores da trajetória.

“Censura e Fogo” estreou no Teatro Pequeno Ato em 29 de janeiro, onde permaneceu em cartaz até 20 de fevereiro.

MEDEA (cca. 50 d.C), de Sêneca [dir. Gabriel Villela, 2026]

O mito de Medea é bastante conhecido nos palcos brasileiros, em especial a versão escrita pelo grego Eurípedes em 431 a.C. Além, é claro, da versão musical Gota D’Água (1975), de Chico Buarque e Paulo Pontes, que transporta o mito para um cortiço do Rio de Janeiro; e do monólogo Mata Teu Pai (2017), escrito por Grace Passô. Para sua montagem, Gabriel Villela optou por uma versão menos encenada do texto, escrita pelo romano Sêneca.

Talvez o que mais chame a atenção nesta montagem esteja no quanto ela se difere dos espetáculos dirigidos por Gabriel Villela anteriormente. De partida, a ausência de canções populares tocadas e cantadas ao vivo chama a atenção; aos poucos nota-se a ausência do humor e do lúdico das técnicas de palhaçaria e picadeiro. É uma montagem mais sóbria e até lúgubre.

O que se mantém de comum aos demais espetáculos do diretor mineiro está no visual: nas maquiagens expressivas; nos seus figurinos de inspiração barroca; e no cenário projetado por J.C. Serroni que traz elementos sutis de picadeiro (ou quem sabe de um anfiteatro romano). Os tons terrosos, as túnicas velhas adornadas com rendas de palha; as penas e ainda mais palha que adornam os cabelos dos atores; os crânios de cabras – tudo parece remeter à civilizações primitivas. Não é à toa: os mitos gregos teriam “acontecido” milênios antes da antiguidade clássica. Assim, a impressão que se tem é de estarmos assistindo à uma história muito antiga, uma lenda primordial, quase como se a própria Medea fosse um monstro ctônico.

Outro ponto em comum está no trabalho de voz do elenco, que declama cada palavra com dicção empostada. A técnica vocal ajuda em muito quando os espetáculos são apresentados nas praças e sem a possibilidade de valer-se de microfones. Aqui, ela se empresta ao texto uma vez que a retórica afiada de Sêneca já levou a historiadores considerarem a possibilidade de que suas peças foram elaboradas para serem recitadas em leituras dramáticas em vez de efetivamente encenadas. A sensação que se cria é de estar assistindo a uma versão o mais próxima possível do que teria sido testemunhar esta peça na antiguidade (ao menos, uma interpretação estilizada do que poderia ter sido). Entretanto, além desta maneira de enunciar o texto soar afetada em alguns momentos, o fato dela permanecer em um único tom acaba por impedir que ocorra qualquer catarse – nenhuma emoção explode.

Um elemento chamativo desta montagem está na escalação de três atrizes para interpretar a personagem titular. Rosana Stavis é quem conduz a maior parte da peça ao interpretar uma Medea implacável tanto em sua indignação quanto em seu projeto de vingança. Mariana Muniz assume a personagem quando a feiticeira prepara as poções que irão assassinar suas vítimas. Por fim, Walderez de Barros se torna Medea no momento em que a personagem enfim encara a ideia de matar os próprios filhos e assume a autoria e consequência de seus atos.

Essa tríade representa a transformação da personagem de humana (Stavis) para “monstro” (Barros), passando pela feiticeira. Conforme analisa a latinista Florence Dupont em Les Monstres de Séneque, o monstro aqui não é uma antítese do humano, mas um sinônimo. Em sua dor e indignação pelo abandono, é como se Medea não conseguisse mais lidar com a ordem social e isso a permite profaná-la. As personificações feitas por cada atriz também permitem a criação de uma Medea que, em si mesma, é múltipla e contraditória: enquanto Stavis não hesita em ministrar o veneno aos filhos, Muniz demonstra o quanto aquele ato também dilacera o coração da personagem.

É interessante observar como diferentes atrizes veteranas encaram a personagem. Enquanto Stavis escolhe o caminho da precisão, a experiência de bailarina de Muniz é aproveitada para compor uma Medea ritualística. Walderez de Barros, por sua vez, declama o texto com a segurança e a calma de quem traz consigo uma experiência tão vasta como variada; como quem ainda sente grande satisfação de permitir que sua voz seja veículo para a poesia de alguém.

“Medea” estreou em 29 de janeiro no Teatro Anchieta, do Sesc Consolação, onde permanece em cartaz até 15 de março. A venda dos ingressos para o último final de semana será aberta dia 03 de março na Central de Relacionamento do Sesc.

O MOTOCICLISTA NO GLOBO DA MORTE (2024), de Leonardo Netto

Ter assistido ao solo interpretado por Eduardo Moscovis, sob a direção de Rodrigo Portella, foi uma das experiências teatrais mais desconfortáveis que já tive. Enquanto Prima Facie deixava seus espectadores baqueados (ou até indignados), o monólogo escrito por Leonardo Netto, além de colocar o dedo na ferida, o torce dentro dela.

É difícil analisar em profundidade os temas da peça sem recorrer a spoilers. Antônio, um homem comum e de tendências pacíficas, presta um depoimento a um interlocutor desconhecido. De cara, ele avisa ter se envolvido em um ato de extrema violência, mesmo sendo avesso a ela. Ele relata como a calmaria no boteco, no qual ele é freguês regular, é interferida quando chega um rapaz e seu amigo; os dois são os típicos machos tóxicos. O líder da dupla decide que seu passatempo será assediar a garçonete, até que a situação escalona a ponto do dono do boteco mandar a menina para a cozinha para garantir sua segurança. O comportamento opressivo do rapaz já é suficiente para deixar Antônio desconfortável; porém, sua aversão a conflitos ainda o torna incapaz de interferir. Sem a presença da moça, o rapaz volta sua crueldade para o vira-lata que costuma visitar o boteco em busca de restos de comida: ele pega seu canivete e apunhala o animal. Esta é a gota d’água para Antônio que, num momento de raiva cega, desfere golpes contra o rapaz até matá-lo.

A partir desta situação, a peça procura levar seus espectadores a confrontar o fascínio que temos por testemunhar situações violentas; as razões para que ela aconteça; se essas razões são justificáveis; e se é possível dar um fim a este ciclo. Ao refletir sobre a violência, o monólogo nos oferece um diagnóstico: ela tem uma identidade e é majoritariamente masculina. Antônio hierarquiza os homens do local entre os tímidos, o trabalhador que não pode desagradar o cliente, o amigo que precisa agradar o playboy para não virar vítima e o “macho alfa” – uma hierarquia tão antiga quanto a humanidade, que precisa ser desmantelada se quisermos extinguir a violência.

É curioso notar como a dramaturgia ainda precisa se valer do assassinato cruel de um animal para conquistar nossa empatia e total atenção; apenas o assédio à garçonete não parece ser suficiente: talvez porque a inocência dos animais seja sempre presumida, mas a das mulheres não. É bem verdade que parte dos espectadores já se sentem desconfortáveis ao ouvir os relatos de assédio, mas quem ali (em especial os homens) se levantaria contra o rapaz naquele momento? Nesse sentido, também vale apontar que o núcleo central da equipe criativa da peça é composto por homens – afinal, se quisermos atingir a igualdade de gênero, é preciso que os homens também examinem suas atitudes.

A iluminação de Ana Luzia de Simone é essencial: durante a maior parte da peça, focos de luz permanecem acesos sobre a plateia para indicar que o interlocutor de Antônio somos nós. Apenas durante o relato do protagonista sobre como ele matou o rapaz é que a luz da plateia cai e o palco também fica em penumbra, representando a hora mais escura da humanidade. Tanto em seu preâmbulo como em sua conclusão, Antônio expõe o fascínio da humanidade pela violência (trazendo como exemplo a popularidade de histórias de true crime) e dispara: vai ter quem acredite que o rapaz mereceu e vai ter quem irá defender a inocência do moço. Ao sair do auditório, os espectadores precisam se confrontar com suas próprias impressões do relato que acabaram de ouvir.

Dramaturgia e iluminação trabalham juntos para criar um movimento de desconforto, tensão, horror e, uma vez que o assassinato tenha sido concluído, relaxamento (neste ponto, as luzes sobre a plateia retornam a iluminá-la). Nesse sentido, a peça também me lembrou o show Nanette, de Hannah Gadsby, na qual a comediante australiana reflete como essa estrutura narrativa é, em si mesma, violenta. A narração calma e contida de Eduardo Moscovis só serve para aumentar a tensão: ao mesmo tempo que captura nossa atenção, ela nos desestabiliza – o silêncio profundo no Teatro Vivo parecia que poderia ser rasgado a qualquer instante.

Assistir a O Motociclista no Globo da Morte foi uma das experiências teatrais mais desconfortáveis que já tive. É justamente por isso que ela vai entrar em minha memória como, também, uma das mais interessantes. Enquanto nas redes sociais reina uma discussão que obras de arte narrativas precisam ser suaves, colocar alertas de gatilho, excluir cenas “desnecessárias” de violência, o monólogo vai na contramão e nos lembra que a função da arte está em suscitar emoções, quaisquer sejam elas. O desconforto, a aversão, o horror são algumas delas. Às vezes, são a maneira mais efetiva de nos fazer encarar problemas que preferimos varrer para debaixo do tapete.

SERVIÇO

Onde? Teatro Vivo (Av. Dr. Chucri Zaidan, 2460 – Morumbi, SP)

Que dias? Sexta e sábado às 20h; domingo às 18h

Até quando? 29 de março

Quanto custa? R$ 150 (inteira) e R$75 (meia entrada)

Onde posso comprar os ingressos? No Sympla.

A ÓPERA DO MALANDRO (1978), de Chico Buarque [Palco7 e Solo, 2026]

A visão de Jorge Farjalla para o musical de Chico Buarque fecha os olhos para os preceitos do teatro épico brechtiano e mira os grandes musicais da Broadway. Isso é algo que ele anuncia logo no início da montagem quando substitui o número “O Malandro”, uma adaptação de “Mack, the Knife”, por um medley das canções que serão apresentadas ao longo da peça.

O texto original é uma versão da Ópera dos Três Vinténs, com libreto de Bertolt Brecht e músicas de Kurt Weill. A versão de Chico transpõe o enredo de uma Londres vitoriana para o Rio de Janeiro da Ditadura Vargas, trazendo novos diálogos e canções que, com o passar dos anos, ganharam fama própria. Enquanto o texto de Brecht promove uma crítica a maneira como a burguesia explora o proletariado e faz uma denúncia à pobreza; o texto de Chico se debruça mais sobre a corrupção, as hipocrisias da alta sociedade e retrata a transição do país para um parque industrial – passagem que permite a evolução de um modelo de crime organizado feito por marginais para o crime de colarinho branco perpetrado por empresários.

Chico ainda se vale de alguns recursos do teatro épico em sua versão, em especial a partir das músicas. Ao invés de avançar a trama (o que seria comum em um musical tradicional), elas servem para criar uma ruptura na cena, expondo o desajuste no discurso dos personagens ou ressaltando suas hipocrisias. A direção de Farjalla aproveita a fama das canções para tornar os números grandiosos, sempre abusando da presença do coro, o que acaba por amainar o teor irônico das letras. Tudo é gigante: o galpão que compõe o cenário, o letreiro com o título da peça e o próprio Teatro Renault que, desde sua reabertura, trouxe apenas grandes musicais da Broadway para seu auditório. Mesmo o uso de maquiagens inspiradas na palhaçaria e a expressão corporal próxima à commedia dell’arte é menos um efeito de distanciamento e mais um estilismo do diretor.

Inegavelmente, o número mais aguardado é “Geni e o Zepelim”. Rapidamente após a montagem original, a canção já tinha se descolado do texto. Não é à toa que em 1980, a bailarina Marilena Ansaldi concebeu e protagonizou o musical Geni, cuja trama adaptava apenas o conteúdo da canção. Esse descolamento impede que os ouvintes tenham noção do quão interessante esse número é: mais do que uma denúncia à transfobia ou à violência contra mulheres, a canção é bastante irônica (seu relato pode ser até uma invenção da personagem).

O número “Geni e o Zepelim” ocorre logo depois da personagem marginalizada extorquir os burgueses e tapear o delegado, como uma maneira de enrolá-los ainda mais. É ela quem detém o poder na cena em uma inversão da “ordem social”. Nesse contexto: é possível que uma contrabandista do bando de Max, que acaba de obter sucesso numa extorsão, seja “um poço de bondade”? Ainda que Valéria Barcellos faça uma interpretação tão bela quanto poderosa da canção, a opção por um sentimento melancólico e o fato da personagem terminar seu canto chorando removem todo o seu poder – a raiva, seria uma emoção mais interessante para esse número. O fato da direção intercalar o desenvolvimento dessa cena com uma anterior, numa tentativa de criar um senso de urgência, também acaba tirando o foco do protagonismo de Geni.

O desfecho do espetáculo também é alterado. Na versão original, os pais de Teresinha acabam aceitando o casamento quando descobrem que a filha, ao assumir os negócios enquanto Max estava foragido, conseguiu transformar o contrabandista em um grande empresário comercial. O elenco, canta sobre a felicidade que sentem em serem representantes do progresso nacional e com a perspectiva de enriquecimento. A versão de Farjalla até mantém o número musical, mas de maneira breve e fazendo-o parecer um delírio (de quem?), uma vez que o delegado dispara dois tiros em Max no final da canção. Essa escolha acaba por, mais uma vez, reduzir a crítica social presente na canção.

Apesar de tudo, não posso dizer que não me senti empolgado assistindo ao espetáculo. Talvez por retornar ao Renault depois de uma década sem frequentá-lo. Talvez por ser a primeira vez que assisto a uma montagem de A Ópera do Malandro espetáculo. Talvez porque os textos e as canções de Chico ainda sejam imbatíveis. A atuação de veteranos como Ernani Moraes e Totia Meireles é tão afiada quanto saborosa. O elenco feminino é primoroso: Carol Costa, Valéria, Andreza Massei e Ana Luiza Ferreira aproveitam seus papéis para demonstrar todo seu talento e vitalidade.

Esta montagem de “A Ópera do Malandro” estreou no Teatro Renault em 23 de janeiro, onde permanece em cartaz até 01 de março. Os ingressos para o último final de semana estão disponíveis na plataforma INTI.

O RETORNO (2010), de Fredrik Brattberg

Não me leve a mal, esta peça é boa. O elenco atua bem e a direção tem ideias interessantes de como encená-la. O problema é que o argumento deste texto se emprestava mais a um conto. Na trama, um casal (interpretado por Helena Ranaldi e Leonardo Medeiros) estão imersos no luto de seu filho (Pedro Waddington) desaparecido e dado como morto. Só que o garoto retorna como quem milagrosamente havia sobrevivido a um acidente. A felicidade volta ao lar até que o garoto sofre outro desaparecimento e é tido como morto. Novamente o luto, novamente o garoto retorna com vida dias depois, novamente a felicidade reina. Na terceira vez, a mãe vai acordar o garoto e o encontra morto; o casal, aos poucos, percebe gostar do novo cotidiano no qual podem dedicar-se apenas ao relacionamento deles. Só que o garoto misteriosamente volta com vida e o casal passa a ressentir seu retorno. Novamente ele morre, novamente ele volta com vida. O período que ele passa vivo e morto fica cada vez menor: questão de horas, questão de segundos, questão de milésimos até que não haja mais separação entre vida e morte e o menino simplesmente fica invisível e desaparece de vez.

Seria possível ler essa história como uma metáfora para a maneira como estamos dessensibilizados à violência após vê-la diariamente na mídia, mas isso seria espremer demais o texto em busca de algo. A sinopse oferecida pelo material de divulgação indica que Brattberg usa essa repetição para falar sobre uma família disfuncional, mas o luto inicial dos pais, bem como sua felicidade com o retorno do garoto, eram genuínos. O humor que vem do absurdo daquela situação funciona, mas também não ajuda a dar brilho para a dramaturgia.

Sem um texto que pareça ter o que dizer, a direção de José Roberto Jardim precisou recorrer a uma estilização para dar interesse ao espetáculo. O recurso de usar os leds de ribalta para formar uma cortina de luz que impede o público de ver as movimentações do elenco no palco é interessante, mas usado tantas vezes que acaba ficando cansativo. O uso de letreiros para reproduzir as rubricas faz parecer que a direção não confia no público para entender a emoção da cena e, muitas vezes, acaba repetindo as falas dos próprios personagens (quase um pleonasmo) – sem falar que muitas vezes os personagens dos pais passam a narrar a ação, um recurso que tem a mesma função que o letreiro. A atuação é conduzida por meio de uma partitura precisa de gestos e entonações próxima ao teatro-fotografia, o que faz parecer que o elenco são títeres da direção. Não é que a mão da direção seja pesada, é só que ela chama demais a atenção para si mesma.

Veja bem, a peça é boa – o público ao meu redor conseguiu tirar proveito da experiência e parece ter saído satisfeito da apresentação. A questão é que a peça se vale muito do estilismo para pouca substância e, ainda assim, o resultado parece um tanto asséptico.

O retorno estreou no Sesc Santana em 30 de janeiro, onde permanece em cartaz até 01 de março. Os ingressos para o último final de semana podem ser comprados em qualquer unidade do Sesc SP.

O SEGREDO DE BROKEBACK MOUNTAIN (2023), de Ashley Robinson

Adaptado do conto de Annie Proulx, que também deu origem ao filme de 2005, a peça leva para os palcos a relação conturbada dos rancheiros Ennis del Mar (Marcéu Pierroti/Daniel Tonsig) e Jack Twist (Júlio Oliveira). Durante um trabalho de verão na montanha, os dois descobrem uma paixão avassaladora pelo outro, porém alguns empecilhos parecem impedir a realização plena de seus desejos.

É uma história sobre a descoberta da sexualidade e uma tragédia relacionada à homofobia da sociedade. Porém é bem mais do que isso: valendo-se da figura de dois vaqueiros, representantes da masculinidade estadunidense (e também de determinadas regiões do Brasil), a trama versa sobre o ideal de masculinidade que recalca qualquer emoção ou sentimento e impede uma comunicação entre pares que, mesmo que não seja profunda, possa ser significativa. A vida rural, o papel de marido provedor e protetor e a sombra da Guerra do Vietnã entram em conflito com um desejo que parece não caber naquele ideal de masculino. Como contraponto, Alma (Francis Helena), a esposa de Ennis, também se percebe acuada na posição de cuidadora do lar e desamparada ao perceber o amor de seu marido se esvaindo – enquanto os homens buscam liberdade, ela se vê cada dia mais presa ao ideal de feminilidade.

A partir do momento em que Ennis e Jack percebem o surgimento daquela paixão, a sensação que cai sobre eles é a de estarem presos a um cabresto: ao mesmo tempo em que se percebem impedidos de viver plenamente, é este interdito que garante a sobrevivência em uma sociedade conservadora como a do interior do Texas em 1963. Assim, os personagens aliviam suas tensões seja por meio de escapadas para localidades remotas para viver sua paixão sem grandes riscos ou em explosões de raiva, violência, embriaguez e vômito. Apenas a fisicalidade lhes permite algum tipo de expressão.

A adaptação de Ashley Robinson coloca em cena um terceiro protagonista: a figura de Ennis mais velho (Marcelo Brou) que relembra seu amor por Jack anos depois dos fatos ocorridos na trama. Este personagem serve como moldura para a história que testemunhamos, como quem lembra dos eventos e reflete sobre eles. Sua figura nunca sai de cena, fala quase nada, passa a maior parte do tempo nos cantos e se limita a fazer a contrarregragem de forma a mudar a ambientação (como quem organiza as peças de um quebra-cabeça). Por isso, o personagem parece mais um fantasma de sua própria história do que um narrador no tempo presente – no fim das contas, uma vida que não se vive plenamente pode te transformar em apenas uma casca de si mesmo.

Sob a direção de Moacyr Góes, a encenação constrói um espaço simbólico: ao mesmo tempo em que expõe toda a ação, o tablado também opera como um território distante e um espaço psicológico dos personagens. A montanha Brokeback, que assombra seus vaqueiros, não é representada de modo literal, mas evocada por meio da luz quente elaborada por Adriana Ortiz. As estacas manipuladas por Brou delimitam os espaços interiores como cercas para ovelhas, ao mesmo tempo em que nos permitem ver o que está por trás delas.

Foi interessante perceber como, mesmo após 28 anos da publicação do conto, essa história ainda ressoa quando é contada. Na sessão que assisti, a plateia ria com o espanto de Alma ao flagrar Ennis beijando Jack para depois se assustar com uma afirmação homofóbica que ela soltava mais por se encontrar desamparada que por desafeto. A respiração dos espectadores ainda pesa com o desfecho trágico – seja por identificação, seja por receio de que o passado volte a se repetir. E o espetáculo, por ser realizado com esmero, ainda é tão ovacionado quando o conto e o filme um dia foram.

SERVIÇO

Onde? Teatro Itália (Av. Ipiranga, 344 – República, SP)

Que dias? Quarta e quinta às 20h

Até quando? 26 de março.

Quanto custa? R$100 (inteira) e R$ 50 (meia entrada)

Onde posso comprar os ingressos? No Sympla.

📺 Antes que eu vá embora, uma dica!

O National Theatre, de Londres, irá exibir no YouTube de forma gratuita sua montagem de 2024 da peça The Importance of Being Earnest, de Oscar Wilde. Nesta comédia farsesca, Jack (Hugh Skinner) assume o nome de Earnest quando está em Londres para poder dar suas escapadas, porém seu amigo Algernon (Ncuti Gatwa) descobre sua verdadeira identidade e que Jack possui uma sobrinha no campo. Quando Jack retorna para o campo, Algernon vai atrás e assume o nome Earnest. Assim, os dois se afundam em uma teia de mentiras que eles precisam desatar com cuidado para não chatear suas amadas. Imperdível, ein!

Onde? No canal de YouTube do National Theatre

Quando? Disponível de 12 a 18 de março

Quanto custa? É gratuito!

Agora, sim: até a próxima! 👋

Você também assistiu alguma dessas peças? Ficou animado para ver alguma delas? Conta pra mim nos comentários! Espero que você tenha gostado das minhas opiniões singelas - nesse caso, lembre-se de deixar seu like.

A 11ª edição da Mostra Internacional de Teatro de São Paulo (MITsp) ocorrerá de 06 a 15 de março. Por isso, no dia 22 você irá receber uma edição extra desta newsletter cobrindo o festival. A edição tradicional daquele mês chegará no dia 29.

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Newsletter "Agenda Cultural"

Antes de começarmos, queria te convidar para ler meu último texto publicado na Revista Galérica. Durante o ano passado, a redação das críticas para esta newsletter me fez desenvolver um olhar mais apurado não só para tendências que se afiguram na cena teatral paulistana, como também para eventos do noticiário relacionados às artes cênicas. Se de um lado, os meus Destaques dos Palcos Paulistanos promovem uma retrospectiva festiva das peças mais interessantes que assisti no decorrer do ano, achei importante escrever uma segunda retrospectiva mais crítica a respeito dos eventos que marcaram a cena. Neste segundo texto, falei sobre os teatros que foram abertos na capital, assim como aqueles que foram fechados; também fiz um alerta sobre o avanço das IAs Generativas na cena e refleti sobre a maneira como os encenadores e companhias têm lidado com os clássicos. Você pode ler esta retrospectiva clicando no botão a seguir:

O ano em que mandaram fechar teatros

DOIS PATRÕES (2026); de Giovani Tozi, a partir de Carlo Goldoni (1746/1789)

Em 1746, o italiano Carlo Goldoni foi responsável por remodelar a commedia dell’arte. As peças deste gênero teatral renascentista popular, ainda que possuíssem uma estrutura dramatúrgica (com começo, meio e fim) não tinham um texto definido – as cenas eram criadas durante a própria apresentação por meio do improviso. Foi Goldoni quem passou a escrever os diálogos de suas peças, sendo a primeira delas Arlechinno Servitore di due Padroni (trad.: Arlequim servidor de dois patrões).

Lá se vão 280 anos e Giovani Tozi atualiza uma tradução da peça de Goldoni, vertida ao português por sua mestra Neyde Veneziano, e dirige esta nova versão ao lado dela. Os arquétipos famosos da commedia dell’arte como o Arlequim, o Doutor, Pantaleão e os enamorados ainda estão presentes nela; porém com um jeitinho brasileiro.

A trama se passa durante a festa de noivado de Clarice Lombardi (interpretada por Camilla Camargo) e Silvio Salvatti (Marcus Veríssimo). Filha do bicheiro Pantaleão (Marcelo Lazzaratto), este casamento serviria para apaziguar a guerra territorial entre os mafiosos da região. Entretanto, a chegada de Frederico Rasponi, ao lado de seu empregado Tico Sorriso (Felipe Hintze), desestabiliza a noite: os presentes acreditavam que o jovem estava morto; além disso a mão de Clarisse estava, originalmente, prometida para Frederico. Na verdade, a pessoa que se passa por Frederico é sua irmã gêmea, Beatriz (Larissa Ferrara), que busca esclarecer as circunstâncias do assassinato de seu irmão. Personagens misteriosos são adicionados à trama e, eventualmente, Tico acaba aceitando trabalhar para um recém-chegado na expectativa de conseguir mais dinheiro para pagar as contas (e seu jantar). A partir do momento em que Tico tem dois patrões, se instaura o caos típico de uma comédia de erros.

Tenho refletido bastante quanto a suposta necessidade de atualização dos clássicos. Durante a coletiva de imprensa, Veneziano argumentou que a maneira como vivemos hoje e a moral social da atualidade fazem com que atualizações sejam imprescindíveis. Ainda que eu concorde com sua colocação, minha reflexão vai em direção aos métodos: creio ser possível manter o texto original quase em sua integridade e ainda produzir uma montagem sensível aos nossos dias – penso na versão de O Mercador de Veneza em cartaz no Tucarena que altera detalhes do final e se vale muito da própria direção para trazer um olhar atualizado sobre os trechos antissemitas do clássico de Shakespeare.

A atualização de Tozi funciona bem na transposição da realidade das ruas da Itália renascentista para a realidade urbana brasileira da atualidade: a transformação do arlequim em um trabalhador pejotizado e sem vínculos empregatícios sólidos, promove uma reflexão sobre a realidade do mercado de trabalho atual; além da transformação do Pantaleão em um bicheiro mafioso (que muito me lembra Os Enforcados, filme delicioso de Fernando Coimbra elaborado a partir de Macbeth), trazendo ecos do funcionamento do crime organizado brasileiro.

Por outro lado, com tanta contextualização sendo necessária para explicar o conflito da trama, a dramaturgia demora para engatar. O mesmo acontece com as piadas de duplo sentido que, nem sempre, são tão engraçadas assim. Com o avançar da trama, a história passa a ganhar ritmo e o argumento funciona: as situações se embaralham, o humor dos quiprocós elaborados a quase trezentos anos ainda reverbera na plateia, que fica curiosa para saber como aquela confusão irá se resolver.

O que faz os olhos saltarem nesta montagem é seu elenco. A direção de atores cria uma coreografia para cada cena, mantendo o gestual dos arquétipos do Pantaleão e do Doutor (Jonathas Joba) e produzindo um humor físico delicioso de se assistir. Hintze demonstra todo o seu carisma e talento para o improviso com seu Tico Sorriso, ganhando a simpatia da plateia. Enquanto atores veteranos como Lazzaratto e Joba aproveitam o texto para brincar com seus personagens e com a oportunidade de incorporar os arquétipos clássicos. No fim das contas, a graça de assistir Dois Patrões aumenta quanto mais o elenco parece estar se divertindo no palco.

SERVIÇO

Onde? Teatro Itália (Av. Ipiranga, 344 – República)

Que dias? Sexta e sábado, às 20h; domingo às 18h

Até quando? 01 de março

Quanto custa? R$50,00 (meia-entrada) e R$100,00 (inteira)

Como posso comprar os ingressos? No Sympla.

HIP HOP HAMLET (2025); de Claudia Schapira, a partir de Shakespeare (cca. 1603) [Núcleo Bartolomeu de Depoimentos]

Tido por muitos como um grande gênio, Shakespeare era um excelente adaptador. Muitas de suas peças se inspiram em poemas da antiguidade clássica, histórias reais de reis e rainhas, ou até outras peças teatrais menos conhecidas. A própria Tragédia de Hamlet, por exemplo, tem inspirações na Tragédia Espanhola, do britânico Thomas Kyd e no mito dinamarquês do príncipe Amleth.

É natural que 400 anos depois, o trabalho do Bardo também seja usado de inspiração para novas empreitadas teatrais. É o caso deste projeto do Núcleo Bartolomeu de Depoimentos. Fundada em 1999, esta companhia utiliza elementos da cultura hip-hop (como breaking, grafite e rap) como linguagem para seus espetáculos teatrais em direção daquilo que eles chamam de Teatro Hip Hop. Seus trabalhos anteriores são interpolações de obras clássicas da literatura como Bartleby, A Vida é Sonho, A Odisséia e Terror e Miséria no Terceiro Reich.

Assim, o que se escuta no Teatro YouTube já não é mais Shakespeare, não é mais Hamlet, mas uma peça nova. Depois que Dom Capelari, no papel titular, declama a tradução feita por Millôr Fernandes do solilóquio “ser ou não ser” a poesia de Shakespeare não é mais ouvida no auditório. Em seu lugar, entra a poesia de Claudia Schapira – que tem seus momentos mais inspirados e belos durante os solilóquios das coveiras-emceee (Roberta Estrela D’Alva e Luaa Gabanini), que fazem as vezes de narradoras.

Trata-se de um projeto que procura testar quais pontos do clássico shakespeariano ainda dialogam com a nossa realidade. Com isso, Hip Hop Hamlet se vale dos personagens da tragédia original para trazer temas como: desigualdades sociais; a vivência de pessoas pretas; as contradições nas atitudes de alguém que tenta sobreviver em tempos de guerra; a presença de mulheres em posições de poder; o desequilíbrio entre homens e mulheres em relacionamentos amorosos e a possibilidade de evitar desfechos trágicos. O príncipe, o Rei (Jairo Pereira), a Rainha (Lilian Valeska) e Ofélia (Ayomi Domenica), todos têm o momento de fazer seu solo – mais do que um elenco equilibrado, este coletivo demonstra vitalidade e domínio de suas performances musicais.

Essencialmente um show de hip hop a partir de Shakespeare, talvez o único momento em que o projeto apresente falhas está na tentativa de manter a narração dos acontecimentos da trama original. Personagens como Polônio, Laertes e Fortinbrás tem seus nomes jogados e suas participações na trama podem ficar confusas para quem não conhece o texto original. Ao narrar, em vez de mostrar, o duelo entre Hamlet e Laertes, perde-se a tensão da cena e torna o final apressado. Com exceção da interação entre Hamlet e Ofélia, tão poética quanto melancólica, há poucos diálogos entre os demais personagens impedindo um aprofundamento em suas relações.

O que importa, no fim das contas, é que o projeto funciona. A apresentação que assisti estava abarrotada de jovens e adolescentes. As apresentações vibrantes de cada número musical reverberavam na plateia, levantando a animação de quem assistia para as alturas. A sensação desses jovens ao assistir o espetáculo provavelmente foi perceber que uma tragédia tida como “a mais cabeçuda” de um dramaturgo “de difícil compreensão”, era algo que eles poderiam acessar e até se apropriar – algo que dialogava com a sua realidade. Tido por muitos como um grande gênio, Shakespeare era, antes de tudo, um dramaturgo popular.

SERVIÇO

Onde? Teatro Youtube (Galeria Magalu – Conjunto Nacional) | Av. Paulista, 2073 – Cerqueira César

Que dias? De quarta a sexta, às 20h; sábados às 17h e às 20h; domingos, às 18h

Até quando? 08 de fevereiro

Quanto custa? R$50,00 (meia-entrada) e R$100,00 (inteira)

Como posso comprar os ingressos? No Eventim.

MORTE E VIDA SEVERINA (1955), de João Cabral de Melo Neto [Cia. Ensaio Aberto, 2000/2022]

É curioso que uma das obras-primas do teatro brasileiro seja conhecida apenas como uma obra-prima da literatura brasileira. O épico do poeta pernambucano havia sido encomendado como um Auto de Natal em 1954 pelo grupo carioca O Tablado, porém a complexidade e o realismo da obra teriam frustrado Maria Clara Machado, a diretora do grupo, que optou por não montar a obra. Com isso, Morte e Vida Severina foi encenada pela primeira vez em 1960 em uma produção de Cacilda Becker e com direção de Clemente Portella, que parece não ter obtido muito sucesso. A peça ganhou notoriedade apenas uma década depois de sua publicação em livro, quando foi encenada pelo Tuca (na época, um grupo de teatro formado por estudantes da PUC) em 1965, sob a direção de Silnei Siqueira com músicas compostas por um jovem iniciante – um tal de Francisco Buarque de Hollanda.

Entre tantas montagens que o texto recebeu ao longo dos anos, uma delas foi realizada pela Companhia Ensaio Aberto em 2000, que revisitou sua versão em 2022. É esta nova versão que foi apresentada no Teatro Paulo Autran, do Sesc Pinheiros em dezembro do ano passado e neste mês, durante a primeira passagem da companhia carioca por São Paulo.

Conforme explicitado pelo diretor do espetáculo, Luiz Fernando Lobo, no programa da peça, ao longo das décadas que separam a montagem de 2000 e a de 2022, o Brasil chegou a sair do mapa da fome, a voltar para ele e sair de novo. Dessa forma, esta montagem entende que a morte com a qual o protagonista se depara não é uma questão regional, mas um problema de diversos cantos de nosso país – com o desemprego e a impossibilidade de comprar o que comer ainda fazendo muitas vítimas.

Muitas coisas chamam a atenção no espetáculo. Um exemplo está no cenário de grande escala projetado por J.C. Serroni, que estende uma tela que serve como um fundo infinito compondo o horizonte de um sertão vasto. Um interlúdio instrumental particularmente bonito é quando o elenco atravessa o fundo do palco em fila e com a iluminação mostrando apenas suas silhuetas – mães, crianças, adultos, lavradores, lavadeiras, toda uma sorte de pessoas vai passando pela passarela. Em suas composições corporais específicas podemos imaginar personalidades e um sopro de vida.

O elenco numeroso de 25 intérpretes é um destaque à parte. Assim como o protagonista anuncia, durante o prólogo, serem muitos severinos, o elenco é trabalhado como um coro: organizados em blocos, cortejos, filas e travessias, as composições dão a dimensão das massas humanas em migração. Ao mesmo tempo que a presença maciça de pessoas no palco demonstra que uma vida em miséria é a regra e não uma exceção; a união dos atores e atrizes também dá uma dimensão coletiva, que em cenas como o “Funeral de um Lavrador” ou a sequência do nascimento, ganham tons de revolta política ou esperança.

O próprio poema de João Cabral de Melo Neto tem a qualidade de causar arrepios simplesmente ao ser declamado. Ao mesmo tempo em que se vale deste texto para ressaltar a dimensão coletiva de nossas mazelas, o elenco da Companhia Ensaio Aberto compõe cenas de tirar o fôlego como quem diz que a solução também passa pela coletividade.

Em tempo: se eu tivesse assistido a este espetáculo em dezembro do ano passado, ele teria recebido uma menção nos Destaques dos Palcos Paulistanos na categoria de “Destaque em Musicais” e também teria sido somado à seção de “Remontagens” daquele texto.

“Morte e Vida Severina” iniciou sua temporada no Teatro Paulo Autran, do Sesc Pinheiros, no dia 05 de dezembro de 2025, onde permaneceu em cartaz até 18 de janeiro.

A PALMA (2025), de Cláudia Barral e Marcos Barbosa [Mundana Cia.]

Sendo sincero: peças de teatro que falam de forma muito direta sobre o universo da atuação (em especial do teatro), correm o risco de se tornarem enfadonhas – muito porque elas acabam abordando temas e conflitos que são muito específicos para quem é do meio, o que torna as piadas divertidas apenas para quem é do meio. Felizmente, não é isso o que ocorre em A Palma – muito pelo contrário.

Em uma noite fora do comum, Sérgio Capanema (Donizeti Mazonas) e Marta Mourano (Verónica Valenttino) visitam sua amiga Vânia Souto (Gilda Nomacce), uma atriz cuja carreira está em decadência, mas que ainda ensaia (em inglês) o discurso para aceitar um grande prêmio. A presença de ambos no apartamento se dá porque naquela manhã Vânia agrediu um diretor de audiovisual durante as gravações de um comercial e, agora, entrou em uma espiral de loucura. O problema é que nem Capanema, nem Marta são capazes de ajudar até a si mesmos já que cada um também precisa lidar com as frustrações de suas profissões (ele, um ator de telenovela; ela, uma atriz que abandonou a carreira para virar advogada) fazendo-os afundar junto de Vânia em seus delírios.

Talvez o motivo para essa peça ser tão divertida é porque ela não se acovarda em criticar tanto a indústria cultural quanto o ensimesmamento dos artistas. Enquanto a indústria promete reconhecimento e glamour, a realidade do trabalho de atores e atrizes é mais de rejeições e muito perrengue. Nesse sentido, é fácil para que atores e atrizes se fechem em si mesmos como uma tentativa de lidar com as frustrações – o problema se dá quando esse movimento para dentro acaba minando suas ferramentas para acessar e se conectar com os outros.

Em sua homenagem ao teatro, trechos inteiros de peças clássicas são declamados pelas personagens, são eles: Fala Baixo, Senão Eu Grito, de Leilah Assumpção; A Gaivota, de Anton Tchekhov; e Um Bonde Chamado Desejo, de Tennessee Williams. O que une estas três obras teatrais são o retrato de mulheres em um estado de transbordamento, seus desejos e idealizações não coincidem com a vida real. Mais do que apenas citar tais passagens, Vânia se vale delas como um vocabulário emocional.

Ao mesmo tempo em que o texto ganha o espectador ao tratar o tema com honestidade e sem acanhamento, a alternação entre os momentos trágicos, satíricos ou de humor franco faz com que a trajetória de Vânia seja tanto comovente como divertida de assistir. É evidente ser necessário um elenco que saiba jogar com o texto de forma a obter este êxito. Mais do que isso: é necessário um elenco que não tenha medo de fazer papel de ridículo e se proponha a chanchar cada vez mais a cada cena.

É interessante reparar como a peça se vale da própria persona das atrizes escaladas para compor as personagens. A postura grandiosa de Valenttino ajuda a criar a pose de uma advogada de sucesso ao mesmo tempo em que a atriz se mostra precisa e afiada na entrega de cada piada – oriunda dos musicais, também é um prazer ouvi-la cantar Gota de Sangue, de Angela Ro Ro. Nomacce, por sua vez, fez uma carreira no audiovisual compondo personagens coadjuvantes marcantes por suas excentricidades e até por ser uma musa dos filmes de terror brasileiros, assim ela faz parecer ser fácil transitar entre o nonsense e a realidade, o delírio assustador e o carisma.

O que torna a crise de Vânia uma experiência catártica ao público está na cumplicidade de suas amizades, que a acolhem e reconhecem suas dores e contradições. Nesse sentido, um momento particularmente bonito da apresentação, foi quando Marta sentou-se na plateia para assistir Vânia fazendo um solo [cômico] e reparar como, em vários momentos, era Verónica quem estava rindo e apreciando a interpretação de Gilda.

Além da sintonia entre o trio, quem está sentado na plateia consegue perceber o quanto eles estão se divertindo em fazer aquelas maluquices a cada noite. Como Nomacce aproveita cada minuto que tem ao rolar no chão como um rolinho primavera acometido de depressão; como Valenttino se delicia ao assumir uma postura debochada; como Mazonas compõe com esmero os surtos de Capanema.

Existem peças que, quando acabam, me dão a sensação de ter desfrutado de um banquete farto e delicioso. A Palma foi uma delas. Talvez porque apesar das críticas à indústria e ao ensimesmamento, é evidente que o que move tanto personagens quanto elenco é a paixão que eles têm pela própria atuação e o fazer teatral. Apesar dos pesares, a arte sempre vale a pena.

Em tempo: se eu tivesse assistido a este espetáculo ano passado, o elenco de A Palma (em especial, Gilda Nomacce) teria recebido uma menção na categoria de “Destaque em Atuação” nos Destaques dos Palcos Paulistanos.

“A Palma” estreou no Instituto Capobianco em 21 de novembro de 2025, onde permanece em cartaz até 01 de fevereiro. Os ingressos para as apresentações de hoje (às 18h), de 30/jan (às 20h), 31/jan (20h) e 01/fev (18h) podem ser adquiridos no Sympla.

🗞️ Textos sobre Teatro publicados em outros veículos

“Dois Patrões” atualiza Commedia Dell’Arte Comédia dirigida por Giovani Tozi e Neyde Veneziano volta o olhar para a realidade brasileira

Até a próxima! 👋

Você também assistiu alguma dessas peças? Ficou animado para ver alguma delas? Conta pra mim nos comentários! Espero que você tenha gostado das minhas opiniões singelas - nesse caso, lembre-se de deixar seu like. A próxima edição chegará na sua caixa de entrada no dia 22 de fevereiro.

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É claro, que você já leu, aqui nAs Bacantes do Tietê, a resenha das peças enumeradas no texto. Aliás, gostaria de aproveitar o ensejo e te agradecer por me acompanhar ao longo deste ano! Espero que minhas críticas teatrais tenham te estimulado a ir mais vezes ao teatro. Também gostaria de estender meus agradecimentos aos artistas da cena teatral paulistana que também abraçaram meu trabalho - saibam que minha maior preocupação aqui é valorizar essa forma de arte a qual vocês dedicam suas vidas com tanto carinho e afinco.

Bom, então sem mais delongas, clique no botão aqui embaixo para ler o texto completo!

Destaques dos Palcos Paulistanos em 2025

Ou, se preferir, você pode continuar rolando esta publicação para saber quais foram os grandes destaques desse ano (Melhores Peças, Melhores Atuações, Melhores Dramaturgias e Direções). E depois, você pode conferir uma lista de todas as peças citadas na publicação da revista.

Espero que você goste. Bom final de ano e até 2026!

MELHORES DO ANO

Melhor Peça:

• Avenida Paulista, da Consolação ao Paraíso

• (Um) Ensaio Sobre a Cegueira

Menções Honrosas:

• Os Irmãos Karamázov

• Lady Tempestade

• oS mambembeS

• A Máquina

• O Mercador de Veneza

Destaque - Remontagens:

• Cais, ou da Indiferença das Embarcações

• In on It

• Mary Stuart

• Palhaços

Destaque – Musicais:

• João

• Quem é Juão

Destaque - Direção:

• para Daniela Stirbulov pela direção de O Mercador de Veneza

• para Felipe Hirsch e Juuar pela direção de Avenida Paulista

• para Joana Medeiros pela direção de 7 Gatinhos

• para Nicolas Ahnert pela direção de Triste! Triste… Triste?

• para Paulão do Vraah pela direção de Quem é Juão

• para Rodrigo Portella pela direção de (Um) Ensaio Sobre a Cegueira

• para Yara de Novaes pela direção de Lady Tempestade

Destaque Atuação:

• para Andrea Beltrão por sua interpretação de Lady Tempestade

• para o Coletivo Ocutá e Agnes Brichta por suas atuações em A Máquina

• para o elenco de Avenida Paulista

• para o elenco de Os Irmãos Karamázov

• para o elenco de Senhora dos Afogados

• para o elenco de 7 Gatinhos

• para o elenco de (Um) Ensaio Sobre a Cegueira

• para o elenco de Quem é Juão

• para o elenco da Trilogia Wesker

• para Marina Mathey por sua atuação no musical João

• para Thalles Cabral por sua interpretação de Triste! Triste… Triste?

Menção Honrosa - Atuação:

• para Dagoberto Feliz e Danilo Grangheia por suas atuações em Palhaços

• para Denise Stoklos por sua interpretação de Mary Stuart

• para o elenco de Cais, ou da Indiferença das Embarcações

• para o elenco de Dois Papas

• para Emílio de Mello, Enrique Diaz e Fernando Eiras por suas atuações em In on It

• para Othon Bastos por sua interpretação de Não me Entrego, Não!

DESTAQUES DOS PALCOS PAULISTANOS EM 2025

(listados em ordem alfabética)

Apenas o Fim do Mundo (1990), de Jean-Luc Lagarce, dirigida por Giovana Soar e Luiz Fernando Marques para o Grupo Magiluth em 2019 [citada na edição de Setembro, nº9]

Avenida Paulista, da Consolação ao Paraíso (2025), de Caetano Galindo, Felipe Hirsch, Guilherme Gontijo Flores e Juuar; dirigida por Felipe Hirsch e Juuar [citada na edição de Maio, nº5]

Bikannie: Uma Aventura sobre duas rodas (2025), de Carolina Portella e Mariana Rhormens, dirigida por Maristela Chelala para a Cia. Malunga [citada na edição de dezembro, nº12]

Cais, ou Da Indiferença das Embarcações (2012), escrita e dirigida por Kiko Marques para a Velha Companhia [citada na edição de Fevereiro, nº2]

Cenas da Menopausa (2024), de Anna Toledo, dirigida por Jarbas Homem de Mello [citada na edição de Julho, nº7]

O Céu da Língua (2024), de Gregório Duvivier, dirigida por Luciana Paes [citada na edição de Maio, nº5]

Dois Papas (2017), de Anthony McCarten, dirigida por Munir Kanaan [citada na edição de Setembro, nº9]

(Um) Ensaio sobre a Cegueira (2025), escrita e dirigida por Rodrigo Portella para o Grupo Galpão, a partir do romance de José Saramago [citada na edição de Dezembro, nº12]

Um Fax para Colombo (1992), de Denise Stoklos [citada na edição de Novembro, nº11]

Fica Comigo esta Noite (1988), de Flávio de Souza, dirigida por Bruno Guida [citada na edição de Agosto, nº8]

A Grande Magia (1948), de Eduardo de Filippo, dirigida por Marcelo Lazzaratto para a Cia. Elevador de Teatro Panorâmico em 2024 [citada na edição de Setembro, nº9]

A Gaivota (1896), de Anton Tchekhov, dirigida por Felipe Sales para a Cia. Bípede em 2023 [citada na edição de Janeiro, nº1]

O Gato Malhado e a Andorinha Sinhá (2022), de Samya Pascotto, Valérie Mesquita e Domitila Gonzalez a partir de Jorge Amado, dirigida por Maristela Chelala para a Cia Novelo / iBT [citada na edição de Julho, nº7]

Os Irmãos Karamázov (2024), de Caio Blat e Manoel Candeias a partir de Fiódor Dostoiévski, dirigida por Caio Blat e Marina Vianna [citada na edição de Março, nº3]

In on It (2000), de Daniel McIvor, dirigida por Enrique Diaz em 2009 [citada na edição de Maio, nº5]

João (2025); de Marcelo Marcus Fonseca (texto), Vitor Rocha (letras) e Marco França (música), dirigida por Kleber Montanheiro para a Cia. da Revista [citada na edição de Junho, nº6]

Lady Tempestade (2024), de Silvia Gomes, dirigida por Yara de Novaes [citada na edição de Junho, nº6]

Macacos (2016 - ), escrita e dirigida por Clayton Nascimento para a Cia. do Sal [citada na edição de Maio, nº5]

oS mambembeS (2025), adaptação de Daniel Belmonte, Emílio de Mello e Gustavo Guenzburguer a partir de de Artur Azevedo e José Piza (1904); dirigida por Emílio de Mello e Gustavo Guenzburguer [citada na edição de Outubro, nº10]

A Máquina (2000); escrita e dirigida por João Falcão para o Coletivo Ocutá, em 2025, a partir do romance de Adriana Falcão [citada na edição de Dezembro, nº12]

Mary Stuart (1987), solo escrito, dirigido e interpretado por Denise Stoklos [citada na edição de Outubro, nº10]

O Mercador de Veneza (2025); adaptação de Bruno Cavalcanti, a partir de Shakespeare (cca. 1596-1598); dirigida por Daniela Stirbulov [citada na edição de Outubro, nº10]

Música para Morrer de Amor (2010), de Rafael Gomes, em nova versão dirigida por Victor Mendes e Fabricio Licursi em 2025 versão para a Cia. Empório de Teatro Sortido [citada na edição de Outubro, nº10]

Não me Entrego, Não! (2024), escrita e dirigida por Flávio Marinho [citada na edição de Abril, nº4]

Nossa História com Chico Buarque (2024), de Rafael Gomes e Vinicius Calderoni, dirigida por Rafael Gomes para a Sarau Agência de Cultura Brasileira [citada na edição de Fevereiro, nº2]

Palhaços (1974), de Timochenco Wehbi, dirigida por Gabriel Carmona em 2005 [citada na edição de Julho, nº7]

Petra (1971), de Rainer Werner Fassbinder, dirigida por Bete Coelho e para a Cia.BR116 em 2024 [citada na edição de Março, nº3]

Pororoca (2025), de Elenice Zerneri, dirigida por Victoria Ariante para a 2 Mililitros Cia. Teatral [citada na edição de Junho, nº6]

Quem é Juão (2025), de Vivi Moraes, dirigida por Paulão do Vraah [citada na edição de Novembro, nº11]

Realpolitik (2024), de Daniela Pereira de Carvalho, dirigida por Guilherme Leme e Gustavo Rodrigues [citada na edição de Abril, nº4]

Restinga de Canudos (2025), de Dinho Lima Flor e Rodrigo Mercadante, dirigida por Dinho Lima Flor para a Cia. do Tijolo [citada na edição de Abril, nº4]

Senhora dos Afogados (1954), de Nelson Rodrigues, dirigida por Monique Gardenberg para o Teatro Oficina Uzyna Uzona em 2025 [citada na edição de Maio, nº5]

7 Gatinhos (1958), de Nelson Rodrigues, dirigida por Joana Medeiros para o Teatro Oficina Uzyna Uzona em 2025 [citada na edição de Julho, nº7]

A Trilogia Wesker (1958-1960), de Arnold Wesker, dirigida por Felipe Sales para a Cia. Bípede [citada na edição de Agosto, nº8]

Triste! Triste… Triste? (2025), escrita e dirigida por Nicolas Ahnert [citada na edição de Novembro, nº11]

BIKANNIE: UMA AVENTURA SOBRE DUAS RODAS (2025), de Carolina Portella e Mariana Rhormens [Cia. Malunga]

Neste espetáculo infantil, as palhaças Babalu (criação de Carolina Portella) e Kumbuka (Mariana Rhormens) decidem refazer o itinerário percorrido por Annie Londonderry ao redor do mundo. Nascida Annie Cohen Kopchovsky, a jovem letã-estadunidense foi a primeira mulher a dar a volta ao mundo em cima de uma bicicleta (e navios, para cruzar o oceano). Com texto escrito pela dupla, a trama acompanha a viagem das palhaças enquanto elas rememoram a história e os feitos de Annie, que troca a saia por calças para ter mais mobilidade, inspira mulheres por onde passa, além de se tornar uma pioneira do marketing – seu nome artístico “Londonderry”, na verdade, era uma marca de refrigerante que topou patrocinar a viagem.

Um espetáculo que versa sobre liberdade feminina e independência sem precisar ser panfletário, uma vez que se vale do espírito de aventura e encantamento para naturalizar a presença feminina em uma área onde a maioria dos protagonistas costumam ser homens – podemos pensar em Robert Bartlett e suas expedições ao Ártico ou nos ficcionais Phileas Fogg e Passepartout, de Jules Verne, em sua volta ao mundo em 80 dias. Mais do que isso, Bikannie: Uma Aventura Sobre Duas Rodas também leva seus espectadores a exercitarem um senso de curiosidade para conhecer outras culturas e novas histórias.

A dupla Babalu e Kumbuka demonstra uma técnica de palhaçaria afiada e uma dinâmica deliciosa de acompanhar. Sob a direção de Maristela Chelala, o espetáculo traz diversos elementos lúdicos como bonecos e adereços que rapidamente criam novos ambientes – países como Alemanha, Itália e Turquia são contemplados durante a viagem, com pequenas curiosidades culturais sendo polvilhadas pelo caminho. Já a direção musical de Max Huszar, que também estava em cena tocando os instrumentos, valia-se do banjo para evocar um clima pacato e campestre.

“Bikannie” iniciou sua temporada no auditório do Sesc Vila Mariana em 02 de novembro, onde permaneceu em cartaz até 14 de dezembro.

(UM) ENSAIO SOBRE A CEGUEIRA (2025); de Rodrigo Portella a partir de Saramago (1995) [Grupo Galpão]

Desde quando foi anunciada em março, a adaptação realizada pelo grupo mineiro de um dos clássicos de José Saramago gerou expectativas aos frequentadores da cena teatral – o burburinho só fez aumentar durante as temporadas do espetáculo em Belo Horizonte e no Rio de Janeiro, antes da trupe chegar à São Paulo. Elaborado em comemoração aos 30 anos da publicação de Ensaio Sobre a Cegueira, o espetáculo leva a história para os palcos por meio da dramaturgia e direção de Rodrigo Portella e detém-se nos dois primeiros terços da trama – durante os quais uma epidemia de cegueira branca acomete uma cidade e o período no qual os pacientes iniciais passam em quarentena dentro de um manicômio desativado. A encenação também dava a oportunidade para que 14 espectadores pudessem participar do espetáculo: conforme mais cegos chegavam ao manicômio, membros da plateia subiam ao palco e eram vendados, passando o restante da peça em meio ao elenco e participando das cenas.

De saída, o que chama a atenção é a similaridade da trama com os primeiros meses da pandemia de covid-19, assim como o período de quarentena subsequente. Assim como o período em que as personagens precisam lidar com o “mal branco” na trama, o nosso período sob o Sars-Cov-2 escancarou as desigualdades sociais e o despreparo (muitas vezes intencional) dos governantes – mesmo o trato dos militares com os internos do manicômio nos remetem ao descaso e aos abusos de poder que essa classe demonstra na realidade (lembro aqui do massacre ocorrido no Rio de Janeiro em 28 de outubro). Assistindo ao espetáculo percebemos como ainda estamos lidando com o trauma daquele período e, assim, ao reviver esses aspectos por meio de uma fábula podemos elaborar nossas dores e buscar curas possíveis.

Tanto no livro como na peça a cegueira serve de metáfora para a indiferença, o egoísmo e a tirania. Ainda que todos estejam no mesmo manicômio, os antagonistas operam pela lógica de “cada um por si”. É uma obra que versa sobre nossa impotência diante de conflitos e explora a maneira como crises humanitárias revelam a fragilidade de nossos limites éticos para evitar a barbárie. Como boas dramaturgias demonstram, são nesses momentos que as decisões e as ações de um indivíduo revelam qual é a sua verdadeira índole.

A encenação de Rodrigo aposta na essência da teatralidade ao valer-se de mecanismos do teatro épico. Por isso, o espaço cênico é despojado e possui poucos elementos (cadeiras, tampo de mesa e até holofotes) que são manuseados pelo próprio elenco. Com isso, em vez de uma representação literal há um convite para preencher as lacunas por meio da imaginação. E se a escrita de Saramago borra os limites de narrador e personagens ao separar os diálogos da narração valendo-se apenas de uma vírgula, a peça borra estes mesmos limites ao colocar o elenco para narrar cada cena e oscilar entre a voz de um narrador e a voz da própria personagem que interpreta, ou até oscilar entre a descrição de um momento e sua realização cênica.

Se para Saramago o “ensaio” fazia referência a um gênero literário especulativo, o “ensaio” do Grupo Galpão também é literalmente um ensaio teatral: juntos, eles tentam encontrar uma maneira de levar a fábula do escritor português aos palcos. Ao mesmo tempo, os momentos cômicos da peça, sua trilha musical instigante, a curiosidade provocada pela interatividade, seus momentos de grande dor e angústia também são uma tentativa de elaborar sobre um trauma e, quem sabe, encontrar uma cura.

Observadores mais atentos, irão reparar que o remédio proposto por essa montagem está na coletividade. Na trama, uma mulher, por qualquer motivo, é a única a não cegar: em vez de utilizar o privilégio de manter uma habilidade fundamental – a de ver sem ser vista – para subjugar os demais, sua angústia lhe faz sentir vontade de cuidar dos outros. Este mesmo cuidado é visto no trato com o qual cada integrante do grupo lida com os membros da plateia que viverão a experiência de participarem da peça vendados. É o mesmo cuidado que se manifesta quando se fala que mesmo aqueles do dormitório que não puderem pagar também comerão.

Assim como Eu de Você só terminava com um espectador subindo ao palco para ajudar Denise Fraga, em um gesto de empatia e aproximação, (Um) Ensaio Sobre a Cegueira só termina quando toda a plateia se engaja com a experiência e, juntos, deixam o auditório para ocupar as ruas. Mais do que um grito pela liberdade, mais do que romper com o isolamento, a ocupação do espaço público de forma coletiva ainda é a ferramenta mais forte de expressão política – vale lembrar como os protestos de 21 de setembro contra a PEC da Blindagem fizeram com que o Senado rejeitasse, por unanimidade, a proposta enviada pela Câmara apenas três dias após as manifestações.

O ato de procurarmos por uma saída juntos também remete a dimensão pública do teatro: sem a união entre os membros de um elenco no fazer teatral, nenhuma peça fica interessante; sem uma plateia no auditório, essa peça não se concretiza – é uma experiência que precisa ser vivida coletivamente e precisa ser feita para o coletivo. Independente da versão, essa história deixa evidente que abandonados à própria sorte e sozinhos, nenhum dos internos sobreviveria. Mas o Ensaio Sobre a Cegueira de Rodrigo e do Galpão nos aponta: é preciso encontrar uma maneira de atravessar a crise por meio da coletividade.

“(Um) Ensaio Sobre a Cegueira” estreou dia no Sesc 24 de Maio dia 20 de novembro, onde permaneceu em cartaz até 14 de dezembro.

A MÁQUINA (2000); de João Falcão a partir do romance de Adriana Falcão (1999) [Coletivo Ocutá, 2025]

Em 02 de março de 2023, o Coletivo Ocutá, formado por quatro jovens atores pretos, fez sua estreia na cena teatral com uma adaptação de O Avesso da Pele, livro de Jeferson Tenório que acompanha o jovem Pedro em sua reconstituição da vida e a morte do pai, o professor Henrique, assassinado em uma abordagem policial. O espetáculo rompeu o burburinho inicial tornando-se um dos destaques daquele ano, sendo elogiado tanto pela crítica quanto pelo público que os assistia.

Em outubro deste ano, a trupe estreou outra obra teatral que adapta um livro brasileiro. Trata-se de A Máquina, um texto escrito (e dirigido) por João Falcão a partir do romance de sua esposa Adriana Falcão. Quando a primeira montagem estreou há 25 anos em Recife, ela tinha em seu elenco uns tais de Gustavo Falcão, Vladimir Brichta, Lázaro Ramos e Wagner Moura – atores baianos desconhecidos e que, como o Tempo nos mostra, se tornaram estes nomes que dispensam grandes apresentações. Sucesso de público e crítica, esta peça foi a responsável não só por revelar os atores de seu elenco ao Mundo como também por consolidar as principais características do teatro de João – um corpo de obra que costuma versar sobre passado, presente e futuro; tempo e memória. Trata-se de um legado significativo para o Coletivo Ocutá levar adiante.

Assim como em sua primeira versão, essa montagem também é dirigida por João Falcão (Gustavo, por sua vez assina a co-direção e a preparação corporal) e quem assume o papel da mocinha é Agnes Brichta – sim, é um teatro feito em família. A trama se estrutura como uma fábula sendo situada em Nordestina, cidade no interior do interior do nordeste onde nada acontece e cujos moradores ambicionam sair dela e ir para o Mundo em busca de trabalho e coisas mais interessantes para fazer. O sonho de Karina é ir para o Mundo se tornar atriz de novela, só que Antônio (interpretado simultaneamente pelos quatro atores que compõem o Coletivo Ocutá) não quer ver sua namorada partir. Então, o rapaz vai, ele mesmo, para o Mundo com o intuito de trazê-lo até Nordestina. Como forma de atrair o Mundo todo para aquele lugarejo, ele promete que irá viajar no Tempo.

Contar a sinopse da peça é praticamente contar sua história inteira, é basicamente isso o que acontece nela. Porém, ainda que a trama pareça ser simples, o que há de interessante é a maneira como ela é contada: os quatro atores narram a história valendo-se da poesia contida nas palavras de Adriana e João, sempre conversando com o público e sustentando o olho-no-olho. Nesse sentido, A Máquina parece uma sucessora natural para O Avesso da Pele: são peças energéticas, pulsantes e que cativam seus espectadores muito pelo carisma do elenco. O quarteto Alexandre Ammano, Bruno Rocha, Marcos Oli e Vitor Britto se mostram à vontade como Antônio compondo um personagem cheio de vitalidade, enquanto Agnes desponta como uma excelente comediante e uma mocinha apaixonante. Trata-se de um elenco bastante equilibrado: ao mesmo tempo em que é possível reparar nas particularidades da interpretação de cada artista, todos compartilham os holofotes – e talvez esta seja a receita para a movimentação suave das engrenagens do espetáculo.

Outra coisa que chama a atenção está na simplicidade do cenário: ele é praticamente inexistente. Cercados por quatro arquibancadas, há apenas o elenco e uma história para contar. Ainda que a iluminação e a sonoplastia ajudem a criar a ambientação do espaço e da passagem do Tempo, esse dispositivo cênico fazia um convite para que os espectadores se deixassem levar pela história narrada pelo protagonista, deixando a imaginação voar – o que, por sua vez ressalta o caráter fabular da história. Assim, só seria possível tirar proveito do espetáculo se pegarmos na mão dos rapazes e nos permitirmos acreditar…

…no fim das contas, o X da questão está justamente em acreditar ou não. Antônio promete que irá viajar 25 anos rumo ao futuro, porém, assim que realiza seu truque, ele retorna para o exato segundo em que havia ido embora – quase como se ele não tivesse se movido. Para que os moradores de Nordestina e os cidadãos do Mundo realmente acreditem na façanha, o rapaz conta o que irá acontecer no futuro próximo. Antônio se torna quase um profeta ao pintar um futuro melhor para Nordestina e seus habitantes: as coisas que conta realmente passam a acontecer.

Talvez ele não tenha realmente viajado para o futuro, suas profecias podem não ter passado de um blefe. Pouco importa: o simples fato das pessoas acreditarem nele, acreditarem que um futuro melhor seria possível, fez com que aquela realidade se concretizasse. É preciso acreditar nos atores que nos contam a história, é preciso acreditar no futuro que Antônio nos propõe. A Máquina nada mais é do que um exercício de fé.

Esta montagem de “A Máquina” estreou no Teatroiquè em 09 de outubro, permanecendo em cartaz até 14 de dezembro.

O SAPATEIRO RUÇO (2023); de Carlos Escher a partir de Tchekhov (1888)

Anton Tchekhov é conhecido principalmente por suas peças de teatro que, além de versar sobre angústias comuns a todos nós, retratam um momento muito particular da sociedade russa: o momento de virada no qual uma aristocracia decadente passa a dar lugar a uma burguesia agrária e algum descontentamento sentido nas classes trabalhadoras pode levar a uma revolução. Para além de seu trabalho no teatro, Tchekhov também escreveu romances, contos e reportagens e é justamente um conto que o monólogo infantil O Sapateiro Ruço adapta.

Com texto escrito por Carlos Escher (que também atua), a peça conta a história de um sapateiro que se vê obrigado a trabalhar na noite de natal enquanto o restante da cidade se diverte. Cansado fisicamente e descontente com o desaforo dos ricos, ele cai no sono. Em seu sonho, o sapateiro encontra uma criatura mágica que o promete transformá-lo em um homem rico em troca de sua alma. Assim, a peça aborda a desigualdade social, os privilégios e o mundo do trabalho.

É interessante reparar como um setor do teatro infantil tem se mostrado bastante politizado, se dedicando a abordar pautas sociais para as crianças. Podemos pensar em Bikannie (citada acima) e sua abordagem feminista e O Gato Malhado e a Andorinha Sinhá, da Cia Novelo, e sua história que serve de metáfora para relacionamentos LGBT e sobre papéis de gênero. São peças nas quais é possível reparar não só em um cuidado na proposta de levar temas que, a princípio, parecem ser complexos (mas não deveriam ser); como também em um esmero na pesquisa da linguagem teatral adequada para que esses temas sejam facilmente compreendidos pelas crianças – ou para que, ao menos, alguma pulguinha passe a habitar a parte de trás de suas orelhas.

Além da posição de privilégio que faz com que as elites se sintam no direito de abusar da classe trabalhadora, O Sapateiro Ruço também demonstra como a vida dessas elites é constrita em modos de agir e de se comportar – uma vida de aparências e cheia de ditames que impede que se desfrute plenamente das coisas boas que o dinheiro pode trazer. Seu protagonista percebe as injustiças sociais, entende que algo precisa melhorar. Porém, ele ainda não sabe como.

Talvez se possa pensar que um monólogo é um formato muito denso para crianças. Ainda assim, sob a direção de Cássio Brasil (que também assina a cenografia e os figurinos), os 60 minutos do espetáculo passam voando – muito por causa de seus efeitos práticos. Inspirado nas carroças e palcos mambembes da Idade Média, o cenário é uma grande caixa de madeira que serve como a loja do sapateiro, armários e até o hall de entrada de mansões – junto ao jogo de luz e auxiliado pela manipulação dos contrarregras, a narração ganha dinamismo nessa brincadeira de montar e desmontar aquela caixa, quase como se ela fosse um convite para investigar seus mistérios.

O monólogo para crianças “O Sapateiro Ruço” iniciou sua temporada no Auditório do Sesc Pinheiros em 02 de novembro, onde permanece em cartaz até a tarde de hoje – os ingressos para as sessões das 15h e 17h estão disponíveis para compra tanto no website quanto em qualquer unidade.

📺 PARA ASSISTIR EM CASA | O Bosque dos Sonâmbulos (2022), de Matheus Marchetti

Em homenagem ao ator Tony Germano, falecido em 26 de novembro, o proshot da segunda temporada do musical O Bosque dos Sonâmbulos, realizada no Teatro Viradalata em 2023, foi disponibilizada de forma gratuita no YouTube. Tony foi o único ator que participou de todas as versões dessa história: interpretou o personagem Tonino em ambas as temporadas do musical, bem como de sua versão audiovisual original – um curta-metragem realizado como TCC de Matheus para sua graduação em Cinema.

O musical é um conto de amadurecimento vampiresco no qual Oliver (Mateus Torres) retorna ao hotel em que passava suas férias de verão na infância com o intuito de investigar o desaparecimento de seu irmão Thomas (Giuliano Garutti). No período da infância, enquanto Oliver (Lucas Bocalon) se preocupa em explorar o hotel e faz amizade com Tonino, Thomas descobre a paixão e a sexualidade ao se encantar com um jovem violinista (Jow Black) de uma trupe de artistas.

Onde posso assistir? No YouTube.

Quanto custa? É gratuito!

* O curta-metragem também está disponível na plataforma de streaming Filmicca mediante a assinatura.

Até a próxima! 👋

Você também assistiu alguma dessas peças? Conta pra mim nos comentários! Espero que você tenha gostado das minhas opiniões singelas - nesse caso, lembre-se de deixar seu like.

Na próxima terça feira, dia 23, teremos uma edição especial relembrando as peças que foram destaque neste ano. A próxima edição tradicional chegará na sua caixa de entrada no dia 25 de janeiro de 2026. Neste meio tempo, te desejo ótimas festas e um feliz ano novo!

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UM FAX PARA COLOMBO (1992), de Denise Stoklos

Após a temporada de sucesso de Mary Stuart no Teatro Estúdio, Denise Stoklos passou a apresentar naquele espaço uma releitura de outro monólogo elaborado por ela e que, assim como seu retrato das duas rainhas britânicas, também marcou época. Encenada pela primeira vez no contexto dos 500 anos da chegada de Colombo às Américas, a atriz envia um fax para aquele que teria promovido seu descobrimento.

Trata-se de um texto bastante político. Em determinado momento, a atriz faz justamente o apontamento de que qualquer obra de arte, ou ação mínima que tomamos em nossas vidas, é política – afinal, se analisarmos bem o que está por trás dessas ações e decisões, é sempre possível encontrar uma dimensão que vai além do simples livre-arbítrio e que está condicionada pela materialidade. Entretanto, se o caráter político de Mary Stuart se esgueirava pelo subtexto, em Um Fax para Colombo suas colocações são explícitas.

Neste diário de bordo, Denise inverte o olhar: a história não é contada pelo vencedor, mas por quem sobrou após o massacre dos povos originários, da escravização dos africanos e da imposição da cultura europeia. Em um manifesto descolonial, a atriz desmonta o mito da conquista ultramarina denunciando tais opressões. A colonização do continente americano é retratada como uma ferramenta violenta que garante a permanência centenária dos povos latinos-americanos no subdesenvolvimento.

Nesta montagem, Denise lê o texto da peça enquanto senta-se à mesa. Por mais que tenha sido uma leitura dramática, toda a sua expressividade corporal tão marcante permanece presente em cena – a atriz modula a voz, promove gestuais e, por vezes, até passa longos parágrafos sem sequer olhar para o livro que tem em mãos. Ao mesmo tempo, a visão de uma atriz lendo de um livro, objeto que já demonstrava sinais de desgaste devido anos de manuseio, ajudava a dimensionar o escopo temporal da obra: tudo o que Denise versava parecia dizer respeito ao tempo atual, à situação sócio-política atravessada pelo Brasil, pela América e pelo mundo no presente – entretanto, a visão do livro lembra ao espectador que aquela obra é de 1992 e, portanto, os apontamentos de Denise permanecem até hoje irresolvidos.

Mais do que uma remontagem para reviver glórias artísticas, o fax de Denise é uma mensagem que ainda precisa ser enviada – afinal, as estruturas de poder denunciadas pelo documento ficcional seguem atuantes. Mais do que testemunhar a habilidade de uma atriz veterana, ouvimos o reencaminhamento de uma mensagem que parece nunca ter encontrado seu destinatário.

A leitura de “Um Fax para Colombo” estreou no Teatro Estúdio em 05 de novembro e faz sua última apresentação neste teatro hoje às 20h - os ingressos estão disponíveis no Sympla.

QUEM É JUÃO (2025), de Vivi Moraes a partir das canções de Jota.pê

Em sua simplicidade, leituras dramáticas tem o poder de revelar boas dramaturgias. Foi o que aconteceu em 2023 com o texto de Vivi Moraes, apresentado pela primeira vez ao público durante o encerramento da Incubadora de Musicais, um projeto do Núcleo Experimental no qual Fernanda Maia e Zé Henrique de Paula ofereciam mentoria para jovens escritores de forma a incentivá-los na elaboração de musicais originais. Apenas com um elenco voluntário e ainda com texto em mãos, as canções de Jota.pê ganharam outros contornos e vida nova. Algum tipo de magia se iniciava ali – muito por conta, é claro, da inventividade e sensibilidade de sua dramaturga.

Dois anos depois, o espetáculo foi apresentado pela primeira vez em uma produção completa, assinada pela própria Vivi ao lado de Audi Arruda, Larissa Castilho e Rodrigo Marques; e sediada pelo Teatro Marte Hall. Sob a direção de Paulão do Vraah, com a parceria de Rômulo Vlad na coreografia, o musical demonstrou não apenas todo o seu potencial enquanto uma obra teatral, como também o das jovens artistas que fazem parte de sua equipe criativa e de seu elenco. Ainda que se valha das músicas de um cantor, este musical não é uma biografia, mas uma fantasia ambientada em Lugar Nenhum. A trama acompanha a jornada de Juão (interpretado por Hipólyto), um jovem sonhador que se muda da Cidade do Meio para a Cidade da Ponta em busca de realizar seu sonho de se tornar um grande cantor.

Talvez o fato de ser um musical produzido de forma independente tenha feito com que a direção precisasse se ancorar no texto e na execução do elenco, de qualquer forma o trunfo no trabalho de Paulão está justamente em não chamar atenção para si e articular com cuidado não só estes dois elementos como também a coreografia. Se fiz questão de frisar a parceria entre Paulão e Rômulo é porque a dança vai muito além dos números musicais, os movimentos sincronizados transformam o restante do elenco em um verdadeiro coro, muitas vezes o corpo dos próprios artistas em cena transforma-se em cenário fazendo com que o palco raramente esteja vazio.

Conduzida por Guilherme Leal e Nana Nunes, a direção musical confere teatralidade às canções de Jota.pê mantendo a essência de suas versões originais. Os melhores momentos sem dúvida são a transformação de “Moça, sorria” de uma balada romântica para uma batida festiva e, é claro, “Garoa”, uma canção que, quando escutada nas vozes de um coro, cura onde dói.

Além de evidenciar os talentos de sua autora, diretora e coreógrafo, a peça traz um elenco carismático. Hipólyto mostra todo seu charme e doçura ao compor um protagonista sonhador e tímido que ainda tem muito o que aprender. Sua atuação contrasta com a de Thales Cesar no papel de Jassie James, um alter-ego de Juão invocado por meio de um acordo faustiano – os momentos no segundo ato em que ambas as personas batalham pelo domínio do protagonista demonstram não só a química de dois atores talentosos, como também a alquimia feita por Paulão em conduzir a ação. Se Hipólyto e Thales já são mais conhecidos na cena teatral, Quem é Juão revela os talentos de Luma Gouveia no papel de Mila, compondo uma jovem que aprende a tomar as rédeas de sua vida e a seguir suas pulsões; e também o talento cômico de Eduardo Montoro, que rouba a cena interpretando Lucas.

O musical Quem é Juão estreou em 17 de novembro no Teatro Marte Hall onde segue em cartaz até 02 de dezembro. Os ingressos para as duas últimas apresentações – dia 01/dez (segunda) e 02/dez (ter), sempre às 20h – estão disponíveis no website Olha O Ingresso ou no Bilheto.

AS 3 CORES PRIMÁRIAS (1955), de Yukio Mishima [Mundana Companhia, 2025]

Escrita pelo dramaturgo e escritor japonês Yukio Mishima (1925-1970), a peça se passa em uma praia no decorrer de uma tarde. Yoko (Julianne Hamaoka), uma jovem de 19 anos, está dividida entre o amor de seu marido Ken (Dom Capelari), rapaz de 25, e o amigo dele Shun (André Mourão). Quando Ken descobre o caso dos dois, um conflito parece se estabelecer na relação do trio. Porém tão logo os dois rapazes se veem sozinhos, ambos encontram coragem para professar o amor que sentem um pelo outro. Com isso, o trio acaba percebendo que, talvez, um relacionamento a três pudesse enfim trazer harmonia para suas vidas. Uma peça sobre amor na juventude, sobre um casal rico sustentado pelos pais do marido – um jovem que sequer trabalha e sente que sua vida ainda não começou. Tendo em vista esta sinopse, um espectador contemporâneo poderia se perguntar “O que As 3 Cores Primárias tem a dizer, afinal?”

O interesse pela peça se apresenta a partir do momento em que recebemos mais informações sobre seu contexto de composição: trata-se de um texto escrito em 1955. Podemos, então, pensar em um Japão que ainda lida com os traumas da 2ª Guerra Mundial e que abriga uma sociedade patriarcal e conservadora. Neste contexto, o amor que floresce entre dois homens e o final feliz tem uma conotação mais disruptiva em uma sociedade onde isso ainda não era bem aceito; uma poetização da natureza se apresenta como um contraponto a uma urbanização vertiginosa; e um final onde os personagens optam por viver em harmonia se torna um pedido de paz para o mundo.

O desafio da Mundana Companhia nesta montagem estava, portanto, em transpor o peso deste contexto para os dias atuais ao mesmo tempo em que não deixasse a obra parecer uma peça de museu. Nenhum desses objetivos realmente foi atingido. De um lado, o cenário de Ana Verzu e Flora Berlotti sugere a praia por meio de um chão de madeira amarela, o calor da tarde ao pintar a caixa cênica de vermelho e o azul do mar, que flutua na plateia, com a ajuda da iluminação de Ricardo Morañez – uma estilização minimalista que confere contemporaneidade à montagem. Contemporaneidade que também aparece nos interlúdios entre as cenas quando os personagens, em arroubos de emoções passam a fazer movimentos próximos ao da dança contemporânea – algo que me parece dificultar a atuação do elenco em atingir um realismo ou mais profundidade nos diálogos (me parece que a direção quis discutir mais significados que as ações do texto).

Por outro lado, termina-se a peça sem a dimensão do quão interessante o trabalho de Mishima teria sido para sua geração. Trata-se de um escritor reconhecido por fundir as tradições literárias japonesas com as ocidentais, principalmente por meio do retrato da homossexualidade. As 3 Cores Primárias é um texto situado numa fase de maturação de sua estética e é um dos poucos a oferecer um final feliz para seus personagens não-hetero. Só que, com exceção da temática, o restante da peça corre quase como um drama aristotélico clássico. E considerando o impacto dessa temática na atualidade: ainda que a homossexualidade não seja plenamente aceita no Brasil, ela já é um assunto bastante cotidiano para frequentadores de teatro fazendo esmaecer o teor disruptivo da história. Sem qualquer contraponto, o final utópico do texto soa quase alienado: sim, é bem possível que um casal homossexual de classe média nos dias atuais leve uma vida plena, mas essa homossexulidade seria bem aceita na periferia?

Por ser uma obra que depende de conhecermos o contexto histórico e cultural do período de sua composição de forma a compreender suas reais dimensões, talvez a própria escolha desse texto não tenha permitido que a Mundana Companhia realizasse uma re-apresentação de Mishima aos espectadores paulistanos a contento.

“As 3 Cores Primárias” iniciou sua temporada no Instituto Cultural Capobianco em 26 de setembro, onde permaneceu em cartaz até dia 16 de novembro.

TRISTE! TRISTE… TRISTE? (2025), de Nicolas Ahnert

Assim como em Quem é Juão, este projeto também se mostra um veículo excelente para revelar novos talentos; tanto o de seu diretor e dramaturgo Nicolas Ahnert, quanto o do escritor Gabriel Abreu cujo livro de estreia Triste Não é ao Certo a Palavra serviu de base para este monólogo. No primeiro solo interpretado por Thalles Cabral, acompanhamos um jovem adulto cuja mãe está prestes a falecer de uma doença degenerativa próxima a uma demência; o rapaz recebe uma caixa repleta de cartas e fotografias da época em que sua mãe era jovem e passa a tentar recompor as memórias dela – neste processo as personas de ambos acabam se misturando.

Ainda que valendo-se de um televisor para trazer recursos multimídia, ainda que o cenário seja essencialmente um longo espelho d’água, ainda que as cenas protagonizadas pela mãe se valham da linguagem de shows de entrevista, a encenação do monólogo se ancora essencialmente no texto e na execução que seu ator faz dele. É interessante reparar como a direção de Nicolas é precisa: os recursos multimídia e o cenário são realmente chamativos, mas não há excessos – os elementos cênicos são articulados na medida certa para realçar a emoção que cada cena pede. O resultado é um espetáculo envolvente: queremos saber mais sobre aquela mãe, queremos saber como aquele filho irá lidar com o luto em vida. A sensação final é um gostinho de “quero mais” e é nesse sentido que a peça é um bom veículo para o livro de Gabriel – afinal, me deixou curioso para fazer sua leitura.

A escolha de Thalles Cabral para um projeto que depende tanto de seu intérprete não poderia ser mais acertada: com experiência considerável nos palcos e no audiovisual, o ator ainda está galgando seu espaço na atuação o que traz equilíbrio para a empreitada: de um lado, o talento necessário; de outro, a generosidade com colegas ainda em estágio de experimentação. Também é justamente este tipo de projeto que ajuda a redimensionar a trajetória de um ator.

Praticamente cercado pela plateia e com o público tão próximo do espaço cênico, Thalles não tem outra opção que não seja mergulhar nessa aproximação. Ele demonstra estar à vontade nesta posição entregando suas falas para os espectadores olhando no olho de cada um, como se numa conversa entre amigos íntimos. Também exibe todo seu carisma ao conduzir uma cena de um encontro no karaokê entre a personagem da mãe e um ex-namorado, deixando seus escolhidos para interpretar os papéis confortáveis sob o holofote momentâneo. Thalles revela a vulnerabilidade de seus personagens de maneira sincera e sóbria; esta desenvoltura com momentos mais delicados ou melancólicos já era conhecida de quem acompanha sua trajetória. Por isso que esse carisma e domínio dos espectadores me levam a imaginar como seria seu desempenho em obras mais solares; haja visto a tendência do ator de envolver-se com textos mais trágicos, personagens que sofrem… enfim, coisas tristes – sem dúvidas, há um potencial nesse outro lado da balança que ainda está para ser explorado pelo ator.

“Triste! Triste… Triste?” iniciou sua temporada no no teatro do Núcleo Experimental em 11 de outubro. Hoje, a peça faz sua última apresentação da temporada às 19h - os ingressos estão disponíveis no Sympla.

Até a próxima! 👋

Você também assistiu alguma dessas peças? Ficou animado para ver alguma delas? Conta pra mim nos comentários! Espero que você tenha gostado das minhas opiniões singelas - nesse caso, lembre-se de deixar seu like. Devido ao recesso de fim de ano, a próxima edição chegará na sua caixa de entrada no dia 21 de dezembro.

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CARTAS A UM JOVEM ESCRITOR (2025), de Paulo Williams

Escrita e dirigida por Paulo Williams, a peça adapta as trocas de carta entre os escritores Mário de Andrade (interpretado por Rodrigo Mercadante) e Fernando Sabino (Caio Horowicz), intermediada pela figura de um carteiro (Fábio Neppo). O público acompanha não só o desenvolvimento da amizade entre a dupla, como também o desenvolvimento artístico de Fernando, que encontrou um mestre em Mário.

Em termos de dramaturgia, a peça precisa lidar com as limitações de seu material original: as cartas implicam que os personagens estão separados no espaço físico (e, na vida real, também geograficamente já que Mário morava em São Paulo e Fernando, em Belo Horizonte). Assim, a peça precisa se constituir enquanto monólogos e se limitar a citar, por meio das missivas, os momentos em que estas figuras se encontraram pessoalmente. A solução encontrada está justamente no personagem do carteiro que serve de interlocutor de ambas as partes e permite que Rodrigo e Caio tenham com quem interagir – no entanto, no decorrer da peça, o personagem acaba se tornando pano de fundo.

Isso porque o que há de mais interessante no espetáculo acaba aparecendo um pouco depois de sua metade. Passamos a conhecer melhor a visão política de Mário e Fernando e ela informa a arte produzida por cada um deles. Estas discussões acabam interferindo na amizade de ambos a partir de um incidente curioso: Fernando convida Mário para ser seu padrinho de casamento, no entanto o amigo recusa uma vez que Getúlio Vargas seria o padrinho da noiva de Fernando. Fiel às suas convicções libertárias, Mário enxergava Getúlio enquanto um ditador já na época em que o governante ainda estava no que seria um “Governo Provisório” (1930-1934 – mas que depois, como bem sabemos, levaria ao Estado Novo).

Por meio desta situação, Cartas a um Jovem Escritor demonstra a sua atualidade. A peça discute o papel do artista na sociedade e nos leva a refletir para quem os artistas produzem: para a coletividade ou para servir ao interesse da classe dominante? Como fazer arte em tempos ditatoriais? Como lidar com civis, pessoas comuns, pessoas que são boas e no entanto acabam por qualquer motivo escolhendo se filiar ao lado do autoritarismo? Como se comportar diante do inimigo: recusando qualquer tipo de contato ou estando disposto a dar sua outra face?

A peça também serve de veículo para as habilidades de seu elenco. De um lado, Rodrigo (que parece especializar-se em interpretar figuras relacionadas ao universo literário) demonstra uma atuação mais experiente e madura, sempre solar, e seus dons para o piano. De outro, Caio (que parece especializar-se na atuação em dramas históricos que envolvem ditaduras) demonstra a vitalidade de um jovem artista e exibe seus talentos na bateria, piano e também no canto.

“Cartas a um Jovem Escritor” fez sua estreia em 08 de outubro no CCSP, onde permaneceu em cartaz até o dia 19.

OS MAMBEMBES (2024), adaptação de Daniel Belmonte, Emílio de Mello e Gustavo Guenzburguer a partir de Artur Azevedo e José Piza (1904)

Esta versão da comédia musical de Artur Azevedo foi idealizada por Claudia Abreu e Emílio de Mello. Uma vez que a narrativa acompanha uma companhia de teatro itinerante (ou seja, um mambembe), as primeiras apresentações do espetáculo ocorreram nas praças de cidades de estados como o Maranhão, Pará, Espírito Santos e Minas Gerais tendo um ônibus como o seu cenário – a peça foi reestruturada para os palcos, tendo um cenário modular fazendo as vezes do ônibus.

É clichê, mas não deixa de ser verdade: Os Mambembes escreve uma carta de amor ao teatro brasileiro. Na trama, o ator-empresário Frazão convida Laudelina Pires, uma jovem atriz amadora, para ser a primeira-dama de sua companhia itinerante. Ao saírem em turnê pelo interior do país, os artistas se deparam com o Brasil dos coronéis, e passam a depender da boa vontade dos poderes locais para o sucesso de sua viagem. Você deve ter reparado que eu não coloquei entre parêntesis o nome do ator que defende cada papel, isso ocorre porque todo o elenco – composto por Cláudia Abreu, Deborah Evelyn, Jui Huang, Julia Lemmertz, Leandro Santanna, Orã Figueiredo e Paulo Betti – interpreta todos os papeis; assim cada personagem tem um figurino único, constituído de adereços como tiaras ou chapéus e representado por determinada cor (o que permite ao público identificar qual personagem aquele ator ou atriz está representando). Este dispositivo atesta a versatilidade do elenco presente em cena.

Muito do texto de Artur Azevedo foi preservado, sendo as mudanças mais significativas em seu início, quando a trupe de atores começa a rememorar sua trajetória nos palcos o que acaba levando a uma cena de A Gaivota, e no final. No decorrer da peça, diversos cacos são adicionados para fazer menções ao Teatro Oficina ou o de Contêiner ou também menções à grandes nomes dessa arte, como Cacilda Becker ou Fernanda Montenegro – momentos que, inclusive, serviram para adicionar comicidade ao espetáculo.

Originalmente, a peça termina com Laudelina descobrindo que um prefeito interiorano é seu pai e decide abandonar a trupe para viver com ele. Antes que isso aconteça, Deborah Evelyn interrompe a cena para explicar ao público que esse seria o desfecho, mas ela o julga ultrapassado uma vez que a mocinha tão independente abdica de seu sonho para voltar ao lar. Então a atriz passa a questionar seus colegas de elenco se algum deles largaria a vida de artista e todos se revelam incapazes de deixá-la. Como esse desenlace não é exatamente mostrado em cena, apenas debatido entre o elenco, essa reescrita joga fora qualquer possibilidade de catarse para a peça.

Ainda assim, Os Mambembes é um espetáculo muito bonito e divertido de assistir. As risadas explodiam pelo Tuca de tal forma que me fizeram pensar como são peças como essa – carismáticas, com um elenco afiado e bem entrosado – que fazem o trabalho de formação de público para o teatro. No fim das contas, é uma pena que ela esteja sendo apresentada em uma temporada tão curta no Tuca, um teatro frequentado mais por pessoas de classe média alta, e com a inteira a R$160,00. Não deixo de pensar o quão delicioso seria assistir a esse espetáculo em uma longa temporada gratuita no Parque Água Branca (como ocorreu com a produção de Mundaréu de Mim, de Vitor Rocha, feita pelo iBT) ou ao menos no Teatro Popular do Sesi.

“Os Mambembes” iniciou sua temporada no Tuca em 11 de outubro, onde permanece em cartaz até 16 de novembro. Para mais informações e adquirir os ingressos, visite a página do espetáculo no Sympla.

MARY STUART (1987), de Denise Stoklos

A Denise Stoklos, que é uma grande artista, escreve suas peças, dirige, interpreta. É atriz de teatro. E tudo de forma original, única! Esses dias, ela retornou a uma das obras principais de seu repertório, Mary Stuart no Teatro Estúdio.

Alguém cronicamente online talvez reconheça a paráfrase que fiz acima de uma entrevista concedida por Denise na qual ela usa termos similares para descrever o trabalho de Björk, artista musical islandesa, e seu processo criativo – uma entrevista que virou meme. Não é exagero caracterizar o trabalho da própria Denise da mesma forma. Desde quando seu monólogo nasceu em Nova York no Café La MaMA, ele tem sido elogiado pela crítica internacional. No Brasil, Denise foi a primeira atriz a ganhar o prêmio Shell-RJ na categoria de Melhor Atriz (dividindo esse marco com Cláudia Mello que venceu em SP), além de receber um APCA na mesma categoria. O espetáculo chegou a ser apresentado em 33 países e falado em sete idiomas (incluindo o ucraniano e o russo) – Denise fez aulas com professores locais de forma a executar a peça no idioma do país sem a necessidade de tradução.

Elaborado na esteira da segunda onda do Feminismo, o texto de Mary Stuart conta sobre a relação entre a rainha da Inglaterra Elisabeth I e sua então prisioneira, a rainha da Escócia e personagem titular do espetáculo. Com isso, o solo versa sobre a relação entre essas duas mulheres, comandantes de nações poderosas, e sua rivalidade que surgiu seja pelo fato de ambas serem pretendentes ao trono inglês, seja por sugestões de seus conselheiros (e portanto das tramas políticas e manipulação masculina), mas que também tem raízes no fato de ambas serem mulheres – uma das personagens, inclusive, chega a admitir que se uma delas tivesse nascido homem, um matrimônio entre ambas teria sido a melhor escolha para unir os dois reinos. Assim, o espetáculo acaba discutindo temas como o exercício do poder, a opressão, a liberdade e a experiência feminina em posições de comando.

O que chamou a atenção para o solo em sua estreia está na fundação de uma proposta que Denise chamou de “Teatro Essencial”, pautado quase exclusivamente na presença do ator e seus recursos humanos (voz, corpo, inteligência e intuição), sem valer-se de grandes efeitos – o figurino (camisa e calça preta), o cenário (apenas uma cadeira preta) e a iluminação (muitas vezes, apenas um foco de luz) são minimalistas. Dessa forma, o grande destaque é a atriz que conduz a peça: Denise demonstra grande vitalidade ao representar ambas as personagens, mudando não apenas o tom como também a postura, o ritmo de sua fala, o gestual, seu olhar e as expressões faciais para diferenciá-las.

Assim, o prazer de assistir Mary Stuart hoje está naquilo que venho descrevendo tanto ao resenhar as diversas remontagens que tivemos este ano, quanto ao resenhar peças comandadas por atores veteranos: a possibilidade de ver uma atriz madura em cena, com anos de prática e vivências acumulados e como tudo isso acaba por afiar sua atuação. Quase 40 anos depois da estreia do solo, Denise Stoklos ainda nos impressiona e cativa com seu retrato das monarcas britânicas.

“Mary Stuart” iniciou sua temporada no Teatro Estúdio em 30 de agosto, onde permaneceu em cartaz até 25 de outubro. Em novembro, o espetáculo fará duas apresentações no mesmo teatro dias 06 e 13 (quintas) às 20h – os ingressos estão disponíveis no Sympla.

O MERCADOR DE VENEZA (2025); adaptação de Bruno Cavalcanti, a partir de Shakespeare (cca. 1596-1598)

Atualmente, encenadores têm demonstrado hesitações ao adaptar clássicos por não considerar que alguns se prestem à contemporaneidade – o que não deixa de ser paradoxal, afinal o que confere o selo de “clássico” a uma obra não é justamente sua atemporalidade? Em vez de ressaltar o que ainda existe de atemporal nestes textos ou de tensionar suas problemáticas, a solução que se encontra na maior parte das vezes está em reescrever estas peças (com muitas ou poucas alterações). Traduzida e adaptada por Bruno Cavalcanti e sob a direção de Daniela Stirbulov, a montagem de O Mercador de Veneza em cartaz no Tucarena se vale de ambas estratégias.

Um dos motivos para considerar este texto do bardo espinhoso está na composição de Shylock, um mercador judeu que assume a posição de um agiota e o antagonista da trama. Em Veneza, os negócios de Antônio (Cesar Baccan) – o personagem titular – vão mal, mesmo assim ele aceita patrocinar a viagem de seu amigo Bassânio (Marcelo Ullman) à Belmonte para que o amigo possa cortejar Pórcia (Gabriela Westphal). Para financiar a empreitada, Antônio contrai uma dívida com Shylock (Dan Stulbach): se Antônio não pagar, a multa cobrada será uma libra de sua carne, que deve ser extraída e entregue à Shylock. Bassânio consegue a mão de Pórcia em casamento, mas os navios de Antônio parecem ter naufragado e ele precisa decretar falência – com isso Shylock tem a oportunidade de vingar-se do mercador ao exigir de forma implacável que a multa seja cobrada.

Como forma de lidar com um possível antissemitismo do texto original, a direção opta por dar destaque à Shylock. O próprio texto de Shakespeare já compõe o personagem de forma esférica ao explicitar suas razões para antagonizar os mocinhos: cansado de ser humilhado e ostracizado, ele já não é mais capaz de estender a outra face. Daniela não teve medo de encenar momentos de crime de ódio explícitos perpetrados contra Shylock, já a escolha de Dan Stulbach para o papel e seu carisma conquistaram a simpatia do público. Todos os demais personagens são retratados como pessoas ou fúteis, ou abertamente babacas, ou os dois. Assim, quando Antônio exige, como punição, que Shylock se converta ao Cristianismo, a plateia reage àquela violência, entendendo a crueldade daquela sentença. Assim, a montagem consegue se posicionar contra o antissemitismo. Resta saber se o público foi capaz de estabelecer alguma conexão entre a xenofobia e a intolerância religiosa sofrida por Shylock com a LGBTfobia, o racismo ou até mesmo com a ironia em termos um genocídio perpetrado pelo estado de Israel, em nome do Judaísmo, contra os palestinos.

A montagem também explicita outros elementos que normalmente ficam escondidos no subtexto: o possível amor que Antônio sente por Bassânio. Após Antônio ser livrado de pagar a multa (o que causaria sua morte), os dois compartilham um beijo apaixonado – o que leva o público ao riso. Ainda que este momento seja importante para desarmar o final feliz escrito pelo bardo, há que levar em consideração esta reação da plateia. Seu riso ao vê-los se beijando esbarra na homofobia recreativa. Antônio é caracterizado por Cesar de forma extremamente heterossexual, dando berros por qualquer motivo, tentando demonstrar força e virilidade. O beijo enquanto um momento surpreendente leva a uma reação da plateia como se, para quem assiste, fosse ridículo ver homens tão viris demonstrando afeto ou desejo sexual, como se a leve desmunhecada de Bassânio fosse uma falha de sua masculinidade.

Bruno Cavalcanti escreve no programa:

Mas o que tem a ver a história de um mercador, um judeu e as guerras do mundo contemporâneo? Ora, tudo. E nada! Não é meu dever explicar o que diz a obra e como ela se relaciona com o tempo presente. É da plateia.

O público é quem deve decidir como se relacionar com esta história e, à luz do contexto geopolítico e de sua própria visão de mundo tirar uma conclusão. Mesmo que seja conclusão nenhuma.

Esta colocação pode ser leviana ao deixar a interpretação da obra apenas a cargo da plateia. Afinal, uma peça teatral não se materializa a partir do vácuo. Todos os detalhes do que pode ser visto ou ouvido no palco são as escolhas de seu adaptador e de sua diretora. São essas escolhas que, no fim das contas, serão capazes (ou não) de fazer com que um clássico se sustente nos dias atuais. E, parando pra pensar: se é trabalho da plateia chegar às suas próprias conclusões porque o programa deste (e de outros) espetáculo(s) vem recheado de textos da equipe criativa que mais parecem cartas de intenção?

Ao pensar sobre o espetáculo no decorrer deste mês, considero esta montagem bem-sucedida não apenas pelo desempenho de seu elenco ou da direção, como também pela maneira como ela lida com seu desenlace. A conclusão na qual se chega ao terminar a peça é que talvez seus protagonistas não tenham o final feliz que uma comédia promete. Pórcia tem razões para acreditar que seu marido não será fiel, Antônio segue sozinho e desmoralizado, Jéssica ressente ter abandonado seu pai. Se eles nem sequer foram capazes de conviver em Veneza com quem praticava uma religião diferente da deles, como o amor verdadeiro poderia desabrochar em Belmonte? Na última fala, Pórcia propõe que eles brindem, mas o clima é de fim de festa. Eles podem ser ricos, mas dinheiro não compra amor.

“O Mercador de Veneza” iniciou sua temporada no Tucarena dia 04 de outubro, onde permanece em cartaz até 14 de dezembro – os ingressos estão esgotados.

MÚSICA PARA MORRER DE AMOR (2010), de Rafael Gomes [Empório de Teatro Sortido, v.2025]

Em comemoração ao aniversário de 15 anos da montagem original, o Empório de Teatro Sortido produziu uma nova encenação de Música para Morrer de Amor. Dirigida por Victor Mendes (ator na montagem original) e Fabrício Licursi, esta versão traz um novo elenco e restaura o texto original para três atores – em versões apresentadas em 2019 e 2021, Rafael Gomes (então, o diretor) havia transformado o próprio texto em uma peça para quatro atores com um dispositivo que acabava dissipando o lirismo da obra. A peça não é um musical apesar do título, só que nesta versão algumas passagens do texto também foram transformadas em canção – fazendo valer a escalação de um elenco experiente em musicais e conferindo certo charme ao espetáculo.

A peça é formada por três monólogos em uma trama compartilhada, a narrativa é simples: Ricardo (Vitor Rocha*) se apaixona por seu melhor amigo Felipe (Daniel Haidar), que se apaixona por Isabela (Luiza Porto), que acabou de terminar um namoro e não quer mais saber de “Amor”. Ainda que eles estejam apenas descobrindo o que “Amor” é. Isso porque seus personagens demonstram ter muitas idealizações com relação às suas paixões, mas eventualmente se veem confrontados pela realidade das coisas.

A estrutura dramática e as falas dos personagens parecem se inspirar no ensaio Fragmentos de um Discurso Amoroso, de Roland Barthes, no qual o filósofo francês argumenta que o discurso amoroso se encontra em extrema solidão, tendo se tornado apenas uma afirmação. Para Barthes, só seria possível analisar o “Amor” a partir do que enamorados dizem ao se encontrar diante do seu objeto de paixão. Ele escreve: “Com efeito, o enamorado não para de correr dentro de sua própria cabeça, de empreender novos caminhos e de intrigar contra si mesmo. Seu discurso só existe por lufadas de linguagem, que lhe vêm no decorrer de circunstâncias ínfimas, aleatórias.”

Essa solidão explica a estrutura de monólogos erguida por Rafael. Ensimesmados e cegos por suas idealizações, Ricardo ignora que Felipe seja hetero; Felipe não percebe que Isabela não gosta dele tanto assim; e Isabela não consegue superar seu ex. Isso explica inclusive porque, apesar de serem melhores amigos, Ricardo e Isabela nunca se deram conta da quadrilha em que estão inseridos. Porque, para eles, morrer de amor, é mais gostoso do que vivê-lo. O conflito real aparece justamente quando a ilusão é confrontada com a realidade: Ricardo vê Felipe beijar Isabela. E então, esse sentimento todo precisa vazar para algum lugar. A jornada deste trio está em compreender o “Amor” não como substantivo, mas como o verbo “Amar”, está em transformar ideia em ação.

Tendo em vista sua carpintaria cuidadosa, Música para Morrer de Amor é uma peça que depende apenas da execução que seu elenco faz do texto: como os atores bordam cada palavra para nos conduzir pelo oceano de seus sentimentos. Nesse sentido, Mendes e Licursi acertaram em elaborar uma direção que não chama atenção para si mesma – sendo apenas a mudança de cenário, que aos poucos se transforma em um relicário, mais chamativa. A dupla soube conduzir o elenco para trazer o melhor de cada um deles: o carisma de Daniel, a raiva misturada com doçura de Luiza e o cuidado de Vitor com as palavras (aliás, é muito interessante ver o ator defendendo, pela primeira vez, um texto que não foi ele quem escreveu).

* Durante a temporada, o ator Arthur Berges, interpretou o personagem Ricardo às quintas e sextas; Vitor defendia o papel às quartas, sábados e domingos.

A nova versão de “Música para Morrer de Amor” iniciou sua temporada no Teatro Estúdio em 11 de outubro, onde permanece em cartaz até o dia 30 – os ingressos para as duas apresentações de hoje (às 15h e às 18h) e para as apresentações de 29 e 30/out podem ser adquiridos no Sympla.

LEITURAS PARA HERZOG | Instituto Vladimir Herzog e Centro MariAntonia

Durante este mês, o Centro MariAntonia recebeu um ciclo de leituras dramáticas em parceria com o Instituto Vladimir Herzog. Elaborado a partir da pesquisa de mestrado de Marco Pedra orientada por Elizabeth Azevedo, o evento tinha como proposta rememorar o assassinato do jornalista pela ditadura militar em 1975 a partir de peças que, cada uma a sua maneira, aludem ao crime. Além das leituras, a cada noite, um convidado participava de um debate sobre o texto apresentado.

No dia 03, ocorreu a leitura dramática de Patética, de João Ribeiro Chaves Neto, realizada por estudantes do curso de Artes Cênicas da USP sob a orientação de Mariana Mayor. A trama usa como dispositivo uma trupe de circo prestes a se dissolver que encena os últimos dias de vida de Glauco Horowitz, um jornalista que fugiu ainda criança da Iugoslávia devido à ataques nazistas e, anos depois no Brasil, foi vítima da ditadura militar – uma trajetória que alude à de Herzog. Assistir jovens realizando este texto dava a dimensão do perigo de certas histórias serem esquecidas por estarem distantes no tempo e que uma boa maneira de rememorá-las está justamente em fabular o que poderia ter ocorrido.

Já no dia 10 de outubro, ocorreu a leitura dramática de Ponto de Partida, de Gianfrancesco Guarnieri. A história começa quando o poeta e pastor de cabras Birdo, é encontrado enforcado, com o corpo pendendo de uma árvore no centro de uma praça. A população da aldeia indaga a causa da morte e um inquérito é aberto para saber se o ocorrido é fruto de um suicídio ou de um assassinato. Foi uma leitura particularmente emocionante, uma vez que seus intérpretes, mais que ex-alunos dos cursos de Jornalismo e Artes Cênicas da USP, foram amigos de Vladimir Herzog e o conheceram na faculdade. Dirigidos por Mirtes Mesquita (que também leu a personagem Maíra), o elenco apresentava muita segurança com o texto – mesmo aqueles que não são atores de formação – muito provavelmente porque seus anos de experiência lhes possibilitou a calma e o cuidado de adentrar uma obra tão densa e que se vale de tantos símbolos e analogias.

Por fim, o grupo Nora Teatro (formado por ex-alunos de Artes Cênicas da Unicamp), realizou a leitura dramática da peça Fábrica de Chocolate, de Mário Prata. O enredo se inicia quando os torturadores Rosemary e Baseado matam, impensadamente, um operário de uma fábrica de chocolates por exagerarem na medida da tortura. A partir daí, eles acionam seus chefes, que decidem forjar e fotografar uma cena de suicídio para encobrir o crime. Sob a direção de Marco Pedra, a impressão que se tinha era a de que o elenco sequer lia suas falas tamanha era sua desenvoltura para lidar com o texto. Além de negociar muito bem com o humor presente no texto e seu enredo tão sórdido, suas atuações apresentavam personagens deliciosos de assistir como um chefe policial mais preocupado em assistir a uma final de futebol, e uma portuguesa especialista em limpar cenas de crime.

Até a próxima! 👋

Você também assistiu alguma dessas peças? Ficou animado para ver alguma delas? Conta pra mim nos comentários! Espero que você tenha gostado das minhas opiniões singelas - nesse caso, lembre-se de deixar seu like. A próxima edição chegará na sua caixa de entrada no dia 30 de novembro.

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APENAS O FIM DO MUNDO (1990), de Jean-Luc Lagarce [Magiluth, 2019]

A escolha da encenação realizada pelo grupo recifense Magiluth de Apenas o Fim do Mundo como peça inaugural do centro cultural do Instituto Brasileiro de Teatro (iBT) foi, sem dúvida, acertada. O iBT foi fundado em 2022 com a proposta de fomentar o teatro do país, o fato de sua curadoria ter convidado um grupo recifense, fora do eixo Rio-SP, também demonstra seu compromisso com a pluralidade regional e descentralizadora do projeto. Além disso, sob a direção de Giovana Soar e Luiz Fernando Marques Lubi, o espetáculo é realizado de forma itinerante, percorrendo todos os cantos do saguão do edifício sem se restringir apenas ao espaço que foi delimitado como sendo o “Palco Praça” do complexo. Assim, espectadores tiveram a oportunidade de explorar cada ambiente tendo um drama familiar como guia.

Na trama, Luiz (interpretado por Pedro Wagner) percebe que sua morte está chegando após ter contraído o vírus do HIV e estar desenvolvendo Aids. Assim, ele decide retornar para a casa onde sua mãe (Erivaldo Oliveira) vive com a filha mais nova, Susana (Bruno Parmera), e onde ele também reencontra seu irmão Antônio (Mario Sérgio Cabral) e a cunhada Catarina (Giordano Castro). Este encontro acaba funcionando como uma espécie de acerto de contas onde cada membro da família pode enfim expressar o sentimento que a ausência de Luiz, o filho mais velho, deixou em suas vidas – uma lacuna difícil de ser preenchida para a mãe e a irmã, e um espaço difícil de ser ocupado pelo irmão enquanto o “homem da casa”. O problema é que ao longo da peça, todas as personagens parecem estar mais interessadas em falar sobre si mesmas do que tentar entender o que trouxe Luiz de volta; ele, por sua vez, se percebe incapaz de revelar a sua nova condição.

O caráter itinerante da montagem tem, é claro, seus prós e contras. De um lado, a possibilidade de explorar o edifício; a novidade que vem de cada mudança de ambiente e as relações que cada porta ou sacada pode estabelecer entre os personagens – por exemplo na cena em que a família toma um café no jardim: enquanto a mãe e Catarina ficam no chão junto com a plateia, os três filhos são enquadrados cada um por uma sacada e sem jamais descer para unirem-se a elas.

Por outro lado, as mudanças constantes de espaço impõem alguns desafios. Nem todos os ambientes possuem o tamanho adequado para a lotação máxima proposta pela produção (130 pessoas): a mesma cena no jardim deixava o público apertado ou sem boa visibilidade a depender de onde cada espectador se encontrava. Ainda que a maior parte dos ambientes oferecesse cadeiras para sentar-se a locomoção em si se mostrava um desafio em maior ou menor grau para idosos ou PCDs, algumas cenas precisavam ser vistas de pé. Por fim, o tempo de locomoção faz com que cada início de cena pareça um novo início de peça, exigindo que o público volte ao seu estado de concentração e que o elenco crie novamente do zero a voltagem do espetáculo – somado a este último fator, tem-se o fato de que a dramaturgia de Lagarce encerra a cena no instante em que elas atingem seu ápice emocional ou de tensão; no momento que ele te fisga, ele te larga.

O elenco do grupo é fenomenal. É interessante reparar como dos cinco atores, três estão interpretando mulheres: a caracterização em nada remete a uma “mulheridade”, eles não vestem saias ou peruca, não rasparam a barba – há apenas uma certa delicadeza nos gestos de Erivaldo e Giordano e ocasionalmente um tom de voz suavizado; aliás Giordano aproveita sua voz grave para produzir momentos cômicos quando sua personagem repreende o marido. A interpretação desse trio em específico é interessante justamente porque mais do que representar um gênero, eles optaram por representar personagens. Mario Sérgio constrói um irmão bastante masculinizado, sem jamais transformar seu personagem num babaca – o que ajuda a simpatizar com sua situação quando as mulheres constantemente o descrevem como rude ou bruto. Já a atuação de Pedro é mais sutil e introspectiva, reagindo de maneira contida ao que seus familiares têm a lhe dizer e mostrando sua vivacidade apenas quando o protagonista parece estar sozinho com os espectadores.

“Apenas o Fim do Mundo” fez apresentações especiais no saguão do iBT nos dias 29/ago, 30/ago, 31/ago, 01/set, 05/set, 06/set, 07/set e 08/set.

BRENDA LEE E O PALÁCIO DAS PRINCESAS (2021/2022), de Fernanda Maia [Núcleo Experimental]

Logo no início da primeira temporada, ainda no teatro do Núcleo Experimental, escrevi uma reportagem apresentando o musical Brenda Lee e o Palácio das Princesas e entrevistei a dramaturga Fernanda Maia para conhecer em profundidade o processo de elaboração do espetáculo. Por isso, acredito que publicar ainda outro texto descrevendo e analisando o musical seria repetitivo. Assim, a proposta aqui é de pontuar as transformações pelas quais o espetáculo passou no decorrer desses quatro anos e, principalmente, analisar seu impacto na cena musical paulistana.

O musical surgiu como irmã mais nova de Lembro todo dia de você: durante uma das temporadas Zuleica Mesquita, que trabalhou com Brenda Lee, foi assistir a uma das apresentações. No final, ela falou para Fernanda Maia que alguém precisava contar a história de Brenda em um musical e essa pessoa deveria ser Fernanda. Ainda que a dramaturga tivesse reticências em falar sobre uma figura histórica da qual ela não compartilhasse a mesma vivência, Fernanda sentiu que aquilo era um chamado. Seu processo de pesquisa envolveu ler sobre a transgeneridade, buscando livros escritos por pessoas trans, pesquisando relatos de mulheres trans e também entrevistando quem conheceu Brenda, além de procurar por outros materiais publicados sobre ela.

O texto ficou efetivamente pronto na sala de ensaio, com a colaboração das atrizes do elenco – durante este diálogo Fernanda sintonizou sua dramaturgia para que tanto pessoas trans na plateia se sentissem representadas quanto para que pessoas cisgênero pudessem compreender melhor aquela vivência. O espetáculo foi apresentado no formato audiovisual pela primeira vez em outubro de 2021 devido às limitações impostas pela quarentena e seu elenco era composto por: Ambrosia (interpretando Isabelle), June Weimar (Blanche), Marina Mathey (Cínthia), Olivia Lopes (Raíssa), Tyller Antunes (Ariela) e Verónica Valenttino no papel titular – Fábio Redkowicz como participação especial no papel do médico Pedro. A estreia nos palcos ocorreu no ano seguinte com Leona Jhovs assumindo o papel de Blanche, uma vez que June foi morar no exterior.

Desde então o espetáculo foi um sucesso retumbante, tendo recebido o prêmio de Melhor Peça da APCA, o prêmio Shell de Melhor Atriz para Verónica e os prêmios Bibi Ferreira de Melhor Roteiro, Atriz Revelação (Verónica) e Atriz Coadjuvante (Marina Mathey). Além disso, a cada temporada o espetáculo ganha cada vez mais espectadores devido ao boca-a-boca e a passagem por diferentes teatros.

Ao longo desses quatro anos, o elenco passou por transformações: Marina Mathey deixou o papel de Cínthia, passando o bastão para Olívia Lopes – quem assumiu o papel de Raíssa foi Andrea Rosa Sá. Ambrosia foi estudar na Espanha, deixando o papel de Isabelle para Rafa Bebiano – atualmente quem interpreta Isabelle é Elix. Havia a intenção que a banda também fosse formada exclusivamente por musicistas trans, porém, com a quarentena, o Núcleo julgou que seria mais fácil trazer seus colaboradores mais frequentes – quando o musical estreou nos palcos, Juma Passa assumiu o baixo e ainda que a banda não seja formada apenas por pessoas trans sua composição é diversa. Por mais que o personagem de Pedro seja uma participação especial, tenha sido criado a partir de duas figuras históricas e Fábio Redkowicz (além de bom ator) represente um amuleto de sorte para o Núcleo, não deixo de pensar que poderia ser interessante ter um homem trans defendendo o papel – o que faria do elenco de Brenda Lee… formado exclusivamente por pessoas trans.

Mais do que um musical de sucesso de público, crítica e premiações, Brenda Lee representou uma mudança significativa não apenas na vida de seus integrantes como também na cena musical paulistana. O Núcleo Experimental passou a colaborar cada vez mais com artistas trans, podemos trazer o exemplo de Gabriel Lodi que esteve presente em Um Porre de Shakespeare (2024) e colaborou com Zé Henrique de Paula em A Herança (2023) – Gabriel, por exemplo, poderia assumir o papel do médico. Também é possível citar a parceria de Zé Henrique com a figurinista Ùga agÚ, quem assina o figurino desta nova temporada e cujo trabalho também pôde ser admirado em Um Porre de Shakespeare e Codinome Daniel.

Antes de protagonizar o musical, Verónica Valenttino era membro-fundadora da banda Verónica Decide Morrer e atuava no coletivo As Travestidas, dirigido por Silvério Pereira. Desde sua participação no musical, Verónica tem firmado seu espaço na cena teatral paulista participando de grandes produções como Priscilla, a Rainha do Deserto (2024) no papel de Bernadette Bassanger, além do coro de Avenida Paulista (2025), de Felipe Hirsch. Verónica também pode ser vista em peças como Teoria King Kong (2023), sob a direção de Yara de Novaes, e Delírio Macbeth (2024). Verónica atualmente também faz parte do elenco da série Mascaras de Oxigênio Não Cairão Automaticamente, da HBO.

O musical foi responsável pelo retorno de Marina Mathey aos palcos. Desde então, ela nunca mais o deixou. A atriz fez parte do elenco de Mundaréu de Mim (2023), de Vitor Rocha, interpretando a costureira Genoveva ao lado de Luiza Porto e Juliana Linhares – seu número musical falava sobre as fantasias como maneira de explorar quem somos, algo que na voz de Marina se tornava uma alegoria trans. Marina e Verónica se reencontraram no show Divina Valéria 80 - o show biográfico (2024), na qual interpretavam a cantora ao lado da própria Valéria. Neste ano, ela esteve no elenco de João (2025), da Cia. da Revista, e assumiu o protagonismo em Mata teu Pai (2017), de Grace Passô, na versão ópera balada (papel antes interpretado por Assucena).

Desde os primórdios do teatro musical, as atrizes trans estiveram presentes. Porém em um circuito alternativo, apresentando-se em boates (como a Medieval, citada na peça) em shows de transformistas. Talvez esta transformação já estivesse em vias de acontecer, mas deve-se levar em conta o sucesso de Brenda Lee… como um dos responsáveis por trazer estas atrizes ao teatro musical comercial. Ainda que timidamente, desde 2022 a cena passou a trazer mais atrizes trans ainda como parte do coro: no início deste ano, a coreógrafa e atriz Rafa L. pôde ser vista no coro do musical Uma Coisa Engraçada Aconteceu a Caminho do Fórum; atualmente, além de atuar como swing, Rafa L. coreografou a primeira montagem brasileira de Dreamgirls. Também podemos citar as presenças de Valéria Barcellos e Diva Menner em papéis de antagonistas: enquanto Valéria interpretou a Enfermeira/Rainha de Copas em Alice de Cor e Salteado; Diva ganhou destaque ao interpretar Madame Morrible na montagem brasileira de Wicked em 2023, além de interpretar Joice Heth em Barnum – O Rei do Show no ano anterior.

“Brenda Lee e o Palácio das Princesas” iniciou sua temporada no Teatro Vivo no dia 05 de agosto, onde permanece em cartaz até 01 de outubro - ainda há alguns ingressos disponíveis para os dias 29/set, 30/set e 01/out disponíveis no Sympla. A versão audiovisual do espetáculo está disponível no canal de YouTube do Núcleo. A publicação do texto da peça em livro pode ser adquirida no website da editora Ercolano.

A GRANDE MAGIA (1948), de Eduardo de Filippo [Cia. Elevador de Teatro Panorâmico, 2025]

A Cia. Elevador de Teatro Panorâmico elegeu o texto do dramaturgo italiano para celebrar seus 25 anos de trajetória uma vez que seu diretor artístico, Marcelo Lazzaratto, desejava há muitos anos levar A Grande Magia aos palcos – até então, a peça não havia ganhado uma montagem profissional no país. Eduardo de Filippo é considerado um dos artistas de teatro mais importantes da Itália no século passado, ele utilizava o humor para retratar as crises sociais compondo comédias agridoces sobre a vida familiar napolitana, especialmente após a Segunda Guerra Mundial.

Elaborada para ser encenada pela companhia de Eduardo (na qual ele também atuava e dirigia), a trama se inicia em um hotel de veraneio no qual os hóspedes esperam com grande expectativa a chegada do mágico Otto Marvuglia (Chico Carvalho) ao mesmo tempo em que se deliciam em fofocar sobre o casal Marta (Larissa Garcia) e Calogero di Spelta (Pedro Haddad) – afinal, fica evidente para todos, menos o marido, que a jovem está de trelelê com o fotógrafo Mariano D’Albino (Fernando Vitor). Durante um truque de mágica, a jovem se voluntaria e aproveita a oportunidade para fugir com seu amante; para safar sua reputação, Otto convence Calogero de que a esposa está dentro de uma pequena caixa de madeira: se ele abre a caixa, ele assume que é corno; se a mantém fechada, mantém-se fiel ao seu ceticismo. Aos poucos, Calogero passa a questionar a realidade e a viver em um mundo de ilusões.

A Grande Magia foi escrita no contexto logo após a Segunda Guerra, quando a Itália ainda sofria suas consequências. Naquele período, os espectadores napolitanos esperavam por um espetáculo que os acalentasse e distraísse da realidade dura e, no entanto, De Filippo optou por levá-los a refletir sobre este sentimento. Com muito humor e certa melancolia, a peça assume que precisamos de algum tipo de ilusão (ou, talvez sonhos) para seguirmos adiante com a vida, ao mesmo tempo em que alerta para o perigo de manipulações e promessas boas demais para serem verdade. A arte se mostra tanto uma ferramenta de alerta como de alienação. Ainda que escrita há três quartos de século, suas temáticas ainda ecoam na realidade brasileira: onde um presidente é eleito com a promessa de “acabar com isso aí”; na qual coachs ensinam aos berros como homens podem ser mais másculos e enriquecer de maneira fácil; e ao mesmo tempo, na qual ver um indígena, uma catadora, um metalúrgico, um jovem PCD e LGBT, um garotinho preto e uma vira-lata chamada Resistência subindo a Rampa do Palácio do Planalto nos permite sonhar que talvez amanhã seja um dia mais colorido que ontem.

Sob a direção de Lazzaratto, é interessante reparar como esta montagem leva a plateia a entrar na ilusão: o ator João Portella abre o espetáculo interpretando um criado do hotel; ele narra as rubricas do texto introduzindo personagens que, à princípio, são compostos de maneira muito marcada e planificada – a cada momento que passa (especialmente quando deixamos o hotel), as personagens ganham contornos. Todos os números de mágica, em vez de serem realizados, são narrados por João, personagens saem de cena narrando sua própria morte. Somos convidados a imaginar e a entrar naquele jogo tão irresistível quanto perigoso. O próprio elenco é responsável por realizar as trocas de cenário diante dos olhos da plateia, descortinando as ilusões do fazer teatral. Assim, a Cia. Elevador aposta na força do texto e da atuação para mostrar o teatro em sua forma plena – e também sua melhor forma. Espectadores atentos irão se recordar que, após os horrores serem expelidos, o que resta no interior do recipiente é a Esperança. Resta saber, se Calogero irá abrir a caixa.

“A Grande Magia” esteve em cartaz no Teatro Raul Cortez, do Sesc 14 bis, entre 30 de agosto e 21 de setembro.

DOIS PAPAS (2017), de Anthony McCarten

A peça do dramaturgo neozelandês imagina um encontro fictício entre Joseph Ratzinger (Zécarlos Machado), o Papa Bento XVI, e Jorge Bergoglio (Celso Frateschi), que no tempo do enredo é o futuro Papa Francisco. Sua trama ficou conhecida em 2019 a partir do filme de mesmo nome dirigido por Fernando Meirelles. A peça abre com duas cenas nas quais é possível conhecer ambos os padres em sua intimidade e que apontam para o conflito que irá se seguir durante o encontro que se aproxima: tanto Ratzinger como Bergoglio pretendem se aposentar – o primeiro almeja o descanso por não entender seu perfil como um bom comandante da Igreja naquele tempo de crise; enquanto o segundo se encontra cansado de viver uma vida dedicada a ajudar ao próximo sem reparar em mudanças significativas na sociedade.

Seja nas duas cenas iniciais, onde cada padre dialoga com uma amiga freira – Brígida (Eliana Guttman), interlocutora de Ratzinger; e Sofia (Carol Godoy), interlocutora de Bergoglio –, seja nas cenas que retratam o encontro entre os pontífices, Dois Papas se estrutura como um drama de conversação no qual o embate de ideias opostas e seus argumentos estão em evidência. De um lado, representantes mais conservadores da Igreja; de outro, figuras mais progressistas que buscam reformá-la.

Dois Papas se apresenta como a fotografia de um período histórico, mais precisamente o início da década de 2010. Naquele período, os discursos progressistas ganhavam tração, em especial com a popularização da Internet e o princípio das redes sociais – parecia que a sociedade escolheria um caminho de tolerância e, quem sabe, de inclusão. Ao mesmo tempo, a sombra do reacionarismo ainda rondava as cúpulas do poder e também viria a se beneficiar das novas mídias. Temas como o aborto, o casamento entre homossexuais, a convivência com outras religiões e conflitos geopolíticos são debatidos pelos personagens, mostrando em qual fase estava a discussão de cada tema e possibilitando ao espectador que avalie o quanto a sociedade avançou ou regrediu naqueles pontos.

Ainda que a princípio o debate pareça ser conflituoso, ambas as visões ganham espaço para serem amplamente discutidas e consideradas e, aos poucos, passam a encontrar pontos em comum. Além disso, o que torna a peça interessante e evita que seu discurso se torne panfletário é justamente o retrato de seus personagens: mostrando suas vulnerabilidades, suas falhas, seus gostos pessoais por um programa televisivo ou por uma banda pop — especialmente o companheirismo que os pontífices demonstram com as suas interlocutoras e que, aos poucos, desenvolvem entre si.

Assim, se faz necessário um elenco capaz de navegar a complexidade dos debates e, ao mesmo tempo, construir personagens esféricos e carismáticos. Zécarlos e Celso são atores com uma trajetória longeva no teatro, o que torna o trabalho de ambos bem afiado para a empreitada. Zécarlos constrói um Papa Bento XVI rigoroso cujo conservadorismo passa a dar espaço para a vulnerabilidade e um autoquestionamento tanto de seu trabalho quanto de suas certezas. Por outro lado, Celso apresenta o Cardeal Bergoglio de forma bastante calorosa, demonstrando a simplicidade do pontífice – calor, esse que também acaba enveredando por momentos sombrios no qual o personagem precisa se confrontar com sua atuação durante a ditadura militar argentina. Mais do que um encontro entre autoridades históricas, o que é interessante de assistir em Dois Papas é o encontro entre dois atores experientes que, cada um à sua maneira, contribuíram para o avanço e formação do teatro brasileiro.

“Dois Papas” iniciou sua temporada no Teatro Cultura Artística em 22 de agosto, onde permaneceu em cartaz até 13 de setembro.

HADDAD E BORGHI CANTAM O TEATRO LIVRES EM CENA (2025), de Eduardo Barata e Elaine Moreira

O título é autoexplicativo. Este espetáculo promove o reencontro de dois titãs do teatro brasileiro em cena: Amir Haddad e Renato Borghi. Durante a apresentação, eles são entrevistados por seus colegas de elenco de forma a relembrarem suas trajetórias de vida: desde o momento em que foram fisgados pelo fazer teatral até o tempo presente, passando (como não poderia deixar de ser) pelo momento em que se conheceram aqui em São Paulo e a fundação do Teatro Oficina ao lado de Zé Celso. Em meio à conversa, diversas músicas pontuam a trajetória da dupla, tocadas ao vivo pelo Trio Julio.

É um espetáculo que demora a começar. Antes da primeira cortina cair, ouvimos a leitura que a ministra Carmen Lúcia fez de História de Um Crime, de Victor Hugo, durante seu voto no julgamento do núcleo crucial da trama golpista. Depois, duas palhaças e uma cantora lírica animam o público com canções e brincadeiras. Enfim, a segunda cortina se abre e então passamos a ouvir as histórias de Haddad e Borghi. Ainda que este prólogo seja divertido, é uma pena que o trio de atrizes que o conduz seja tão pouco utilizado no decorrer da peça.

Se de um lado o dueto não tem a mesma grandiosidade dos últimos espetáculos de Borghi (Alegria é a Prova dos Nove e O que nos Mantém Vivos?), de outro, a peça encanta pelo sabor das histórias narradas pela dupla – em especial pelo jeito descontraído de Amir, sempre com alguma piadoca e nenhuma papa na língua. A peça emociona os espectadores em especial pelas músicas que também servem para homenagear outros artistas da cultura brasileira: não tem como sentir um certo aperto no peito quando a trupe entoa que “ainda não havia para mim Rita Lee e a tua mais completa tradução” ao cantar Sampa, de Caetano Veloso, no momento em que o diretor mineiro e o ator carioca narram sua chegada na cidade da garoa. E é justamente na interpretação primorosa que Borghi faz do último monólogo de Próspero em A Tempestade que entendemos a força de um ator no palco e um texto no coração.

“Haddad e Borghi Cantam o Teatro” iniciou sua temporada no Teatro Anchieta, do Sesc Consolação no dia 29 de agosto. Hoje, o espetáculo faz sua última apresentação às 18h – os ingressos estão esgotados.

📖 Uma dica de leitura: As Águas (2025, Editora Javali)

Em comemoração aos 21 anos da Velha Companhia, a editora Javali está lançando um livro que reúne as peças que compõem a trilogia temática escrita por Kiko Marques, diretor artístico do grupo. Já considerada um clássico do teatro paulistano, Cais ou Da Indiferença das Embarcações narra a história de três gerações de uma família moradora da Ilha Grande, entre as décadas de 1930 e 1990, sob o ponto de vista de um velho barco. Em Sínthia, acompanhamos as trajetórias de Maria Aparecida e de seu filho caçula, Vicente (esperado por ela como uma menina), desde seu nascimento em 1968, durante os chamados anos de chumbo da ditadura militar brasileira, até um reencontro no Natal de 2013. Por fim, Casa Submersa narra o encontro da bióloga marinha Maíra com uma figura marcante da história política do país, um evento que a leva em uma busca por sua própria origem.

Quanto custa? R$60,00

Onde posso comprar? No website da editora Javali.

🟢 Textos sobre Teatro publicados na Revista Galérica

Velha Companhia publica os textos de sua trilogia As Águas Editado pela Javali, livro reúne em volume único as peças Cais ou da Indiferença das Embarcações, Sínthia e Casa Submersa

ENTREVISTA | Kiko e Alejandra e Virgínia Fundadores da Velha Companhia relembram as histórias de sua trilogia As Águas

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FICA COMIGO ESTA NOITE (1988), de Flávio de Souza [Aveia Cômica, 2024]

Às vezes, tudo o que uma peça precisa para ser boa é um texto divertido, atores experientes para defendê-lo e uma direção que saiba promover a união destes dois elementos. É isso que o público recebe na nova montagem de Fica Comigo esta Noite e o resultado é cativante.

A trama é simples, se passa no decorrer de uma noite. Uma mulher (interpretada por Marisa Orth) recebe amizades e familiares em sua casa para o velório de seu marido (Miguel Falabella). Ela optou por velar o falecido no quarto, onde ele repousa na cama, como uma tentativa de passar uma última noite com ele. Enquanto ela atende às visitas, o público também tem acesso aos pensamentos do morto. Eventualmente, as duas almas se encontram no limiar entre a vida e a morte para a última noite juntos e um acerto de contas.

Com relação aos seus temas (o fim da vida e relacionamentos conjugais) o texto de Flávio de Souza não se aprofunda muito. Seu trunfo está nos momentos de humor, especialmente ao retratar pequenos atos cotidianos; além da leveza com a qual leva a narrativa sem pesar o assunto ao falar de morte, ou sem colocar o casal para berrar um com o outro quando os desentendimentos aparecem – apesar das dificuldades, ainda há muito amor naquela relação.

É de encher os olhos a maneira com a qual Marisa domina a cena. A atriz participou da primeira encenação da peça, ainda em 1988, quando Carlos Moreno interpretava o marido. Na década de 1990, o espetáculo foi interpretado por Débora Bloch e Luiz Fernando Guimarães. Por fim, em 2007, Marisa retornou ao elenco, desta vez ao lado de Murilo Benício. Talvez seja esse conhecimento tão íntimo do texto, ou sua trajetória em dramas, comédias e musicais ao longo dos anos que traz segurança e precisão para a atuação de Marisa. Ela entrega suas falas com naturalidade e transforma o choro da personagem em riso para a plateia.

Já Miguel mostra seu lado mais tenro no papel do marido. Após anos colaborando com Marisa tanto na televisão como no teatro, a dupla demonstra estar confortável na presença um do outro, permitindo-se improvisar com o texto, brincar um com o outro e até a cometer pequenos erros sem jamais deixar a peteca cair ou perder de vista o enredo. A cumplicidade transborda dos atores para seus personagens, divertindo a plateia e mostrando como fazer teatro é mais gostoso em boas companhias.

“Fica Comigo esta Noite” entrou em cartaz no Teatro Bradesco dia 24 de julho e permanece em cartaz até 14 de setembro. A maioria dos ingressos ainda disponíveis é para PCDs e acompanhantes, mas você pode tentar a sorte na Uhuu!

A MÉDICA (2019), de Robert Icke [Círculo de Atores, 2025]

A nova montagem do Círculo de Atores tem tudo para ser aquele espetáculo queridinho das premiações. Clara Carvalho, uma atriz de alto calibre, lidera uma produção luxuosa com uma atuação precisa e firme. O elenco inteiro, aliás, é um desfile de intérpretes excelentes. A direção de Nelson Baskerville orquestra um desbunde visual. Só que o problema de A Médica é seu dramaturgo, o inglês Robert Icke: ele parece ter feito uma checklist de todas as minorias e assuntos “tabu” possíveis para abordar cada uma delas não como seu defensor, mas como o advogado do diabo.

A trama acompanha Ruth Wolff (Clara Carvalho), médica judia especializada em Alzheimer e presidente do comitê executivo de um hospital especializado em neurologia. Ocorre que, devido a uma superlotação no pronto-socorro, uma paciente de 14 anos, internada após a tentativa de um aborto caseiro mal realizado, cai em suas mãos – a menina está prestes a morrer. Um padre católico (Kiko Marques) vai ao hospital para confortar a garota, porém Ruth impede sua entrada no quarto afirmando que a presença dele poderá desestabilizar a menina e levá-la à morte. Com o tumulto que a interação dos dois causa no corredor, a jovem acaba morrendo mesmo assim. O problema se inicia quando alguém vaza o caso nas redes sociais e Ruth passa a ser linchada virtualmente. No decorrer da trama, fica evidente que foi Roger (Sergio Mastropasqua) quem vazou as informações numa tentativa de ele mesmo se tornar o presidente do hospital.

A peça é uma adaptação de Professor Bernhardi (1912), do dramaturgo vienense Arthur Schnitzler, na qual a discussão gira em torno das religiões judaica e cristã, denunciando o antissemitismo. A versão de Robert Icke expande os temas do texto para falar sobre machismo e a maneira como homens não conseguem ver mulheres bem-sucedidas em posições de poder e também para falar sobre racismo. Afinal, na “atualização” inglesa, um detalhe passa despercebido por Ruth: o padre em questão era um homem negro.

“Ué, Pedro, mas o Kiko Marques não é branco?” Pois é. Isso não é uma decisão de Nelson enquanto diretor, mas veio da própria montagem original, que colocava mulheres para interpretar homens, brancos para interpretar pretos e vice-versa. Com isso, a identidade, seja de gênero, seja racial (ou até mesmo a sexualidade) das personagens é revelada aos poucos no decorrer da peça com a desculpa de promover o debate sobre racismo e machismo.

O chamado blind casting já não é uma novidade, em especial no teatro britânico. Trata-se de uma prática na qual não se leva em consideração o gênero ou a raça do intérprete ao escalá-lo para interpretar determinada personagem. Isso torna possível um Hamlet no qual o elenco inteiro seja composto por atores pretos: ainda que não seja verídico que um príncipe da Dinamarca medieval tenha a pele escura, não é isso que importa na peça; o que importa são os dilemas enfrentados pelo protagonista, dilemas estes que podem ser vividos por qualquer ser humano. Conforme afirmou o ator Lucian Msamati em entrevista ao The Guardian: “o problema da terminologia ‘blind casting’ é se, na verdade, você está dizendo que a idade, a raça ou o gênero não são partes constituintes da experiência humana.”

Só que não é exatamente um blind casting o que ocorre em A Médica. A troca de atores pretos para atores brancos serve aqui enquanto parte da própria linguagem da peça. Ela serve para esconder a verdadeira identidade racial das personagens até que o espectador perceba por conta própria a verdadeira identidade ou até que o próprio personagem se auto-denomine. Chega a ser irônico ouvir Ruth afirmando acreditar que cada um tem o direito de escolher quem quer ser quando todos ao ser redor afirmam “eu sou um…!”

E se a escalação do elenco se constitui enquanto uma escolha de linguagem, o que as escolhas de Robert Icke (também diretor da montagem original) e de Nelson Baskerville têm a dizer sobre a identidade de seus personagens e o debate racial? A escalação de um ator branco para viver um personagem preto não deixa de ser uma situação delicada, por mais que o blackface não tenha sido empregado. Até porque, no fim das contas, a pauta racial está presente na trama de A Médica muito mais para ampliar a polêmica ao redor da escolha de Ruth do que efetivamente para discutir a empregabilidade de pessoas pretas em profissões de alta especialização ou para falar das dificuldades dessas mesmas pessoas pretas quando elas enfim conquistam este espaço.

Além da presença de Kiko no papel do Padre, na montagem brasileira temos uma atriz negra interpretando um médico branco e judeu; um ator negro interpretando um médico judeu; e um ator branco interpretando um médico negro. O resultado: o público fica confuso na tentativa de acompanhar a identidade das personagens. A sensação que se tem é que todos os personagens estão constantemente saindo do armário, suas identidades não são mais do que um simples plot-twist. E, se falo “sair do armário” não é por acaso: Ruth é lésbica e tem uma vizinha transgênero – é claro que você só descobre isso depois de algumas cenas e que essas características servem apenas para mostrar como Ruth seria uma mulher progressista.

Ao longo da trama, Robert Icke atacou temas como intolerância religiosa (contra cristãos), antissemitismo, misoginia, racismo, aborto, LGBTfobia, ética médica e ética da religião, a maneira tóxica como a internet opera e como a mídia tradicional tem se tornado submissa aos fóruns digitais. Tentando equilibrar tantos pratos, a profundidade com a qual cada tema é tratado ficou equivalente à de um pires. Ao se colocar como advogado do diabo de cada uma delas, todas essas minorias saíram perdendo. Qual a conclusão que a cena final chega sobre o imbróglio todo? Que estamos testemunhando o fim do mundo; que as mudanças são complexas e vitimizam profissionais competentes e inocentes em nome da nova moral. Não te parece um discurso reacionário?

A Médica tem tudo para ser aquele espetáculo queridinho das premiações. Se faz preciso, no entanto, questionar se o trabalho de profissionais tão gabaritados não está a serviço da normalização de um discurso reacionário. Por fim, ainda faltam dois puxões de orelha para Nelson e a equipe de produção. Em primeiro lugar: não se mostra o passo-a-passo de um suicídio em cena! O segundo lugar pode ser apenas um pequeno detalhe nas projeções, só que também é um detalhe a serviço da normalização de práticas nocivas: há dois momentos nos quais as telas de projeção mostram a figura da menina que morre no início da peça, essas imagens foram feitas por meio de IA Generativa. Repito aqui meu discurso de sempre: esta tecnologia foi desenvolvida em cima do roubo do trabalho de artistas; utilizá-la é ser conivente ao roubo de colegas de profissão, uma traição à própria classe e um tiro no pé.

“A Médica” iniciou sua temporada no Auditório do Masp no dia 20 de junho, onde permaneceu em cartaz até 24 de agosto.

ORioLEAR (2025), de Newton Moreno [Heroica Companhia Cênica]

Escrita e dirigida por Newton Moreno, ORioLEAR adapta a tragédia Rei Lear para a região agropecuária do Pará onde um ex-grileiro e latifundiário (Leopoldo Pacheco) decide dividir suas terras e oferecê-las, ainda em vida, como herança para suas três filhas. Antes de receber as propriedades, cada uma deve fazer uma declaração pública de amor a ele, porém a mais nova confessa ser incapaz de fazer tamanha demonstração. Nesta adaptação, antes que Lear possa deserdá-la, Cordelia (Simone Evaristo) ainda diz que pretendia doar sua porção aos indígenas que vivem na reserva ao lado como forma de restituição, desagradando ainda mais o pai.

O que sobrou do texto de Shakespeare nesta adaptação é apenas o esqueleto, sua sinopse. Foi necessário reescrever a peça de forma a encaixá-la em seus temas. Nesse sentido, fica evidente os pequenos momentos nos quais a dramaturgia de Newton preserva o original – e são nesses momentos em que Shakespeare é ouvido no auditório do Itaú Cultural que atrizes veteranas como Sandra Corveloni podem brilhar. O novo texto não chega aos pés do Bardo em desenvolvimento das tramas ou dos personagens e não há espaço para subtexto.

Ainda que tenham cortado subtramas importantes para a narrativa, o espetáculo se arrasta durante três longas horas, que se tornam enfadonhas devido às caricaturas criadas para as personagens da família do latifundiário. Tome como exemplo a personagem Regina (Michelle Boesche), criada a imagem e semelhança dos cantores de sertanejo aliados ao agronegócio e cuja atuação nas cidades do interior serve para monopolizar a cultura e tornar aceitável a devastação do agro. Esta personagem detém a maioria dos momentos cômicos da peça, não porque Michelle seja uma atriz particularmente engraçada, mas porque sua personagem é ridícula: ela não sabe que canta mal, ela cheira muito pó, ela é fútil e burra, e prefere passar seu tempo transando com o marido musculoso e igualmente estúpido – o nome da futura filha deste casal? Anistia. Essas caricaturas evidenciam que, no fim das contas, ORioLEAR prega para convertidos.

O maior problema da peça não está em ser uma adaptação ruim de Shakespeare. Mas está na maneira com a qual trata a pauta indígena. Ainda que seja um debate de grande importância para a conjuntura atual, a dramaturgia apresenta um discurso equivocado e muito próximo ao complexo do salvador branco. Ao tentar discutir a pauta ambiental em uma peça escrita na Inglaterra de 1600, Newton até conseguiu transpor o enredo para um contexto latifundiário, porém precisou criar um novo personagem (interpretado por Ronny Abreu) para falar sobre a demarcação e restituição de terras indígenas.

Este personagem indígena em muito se aproxima do estereótipo do “Magical Negro”: trata-se de um coadjuvante não-branco completamente destituído de sua comunidade, cercado de personagens brancos, e cuja única função dramatúrgica está em servir de escada para o desenvolvimento dos protagonistas brancos (e, também, para esclarecer a plateia, majoritariamente branca, sobre pautas raciais sem efetivamente desafiar o espectador). Muitas vezes, tal figura é dotada de poderes mágicos, utilizados para auxiliar o protagonista branco em sua jornada.

Ronny não só é o único ator de origem indígena no elenco, como também seu personagem é o único personagem indígena que vemos em cena. Não sabemos a qual tribo ou etnia o personagem pertence; no programa do espetáculo seu nome figura simplesmente como “Velho Indígena”. Por outro lado, o marido de Goneril (interpretado pelo pernambucano Jorge de Paula), um evangelista, tem um arco-dramático mais desenvolvido que o personagem indígena – este homem tem sua fé abalada ao perceber a corrupção de sua esposa, passando não só a apoiar a causa dos indígenas como também parece aderir a cultura daquele povo. Quando Cordelia reencontra seu pai, moribundo e delirante, ela implora para que o Velho Indígena ajude Lear a voltar a vida praticamente afirmando que a dor dela em ver seu pai falecer é igual a do povo indígena ao ver suas terras devastadas (essas dores te parecem equivalentes?) – o Velho Indígena cai na lábia dela e, num passe de mágica, faz Lear recobrar sua vitalidade e consciência. Do princípio ao fim de ORioLEAR, o Velho Indígena cumpre apenas a função de “guardião da floresta”, como se retirasse dos personagens brancos a responsabilidade de recuperar o meio ambiente devastado e resguardá-lo.

Tem-se a impressão que Newton Moreno não chamou um artista de origem indígena para colaborar na escrita desta adaptação. Tome de exemplo o próprio título da peça e sua premissa: de acordo com a mitologia elaborada para o espetáculo, “Lear” seria o nome do rio que atravessa as terras. Quando o latifundiário de Leopoldo Pacheco chegou naquele território, o povo que vivia ali o apelida com o nome do rio. Logo no início da peça, Cordélia convida o Velho Indígena para a festa de aniversário do pai em uma tentativa de sensibilizá-lo para apoiar os indígenas da reserva; é então que o Velho Indígena alerta: para impedir o desequilíbrio ambiental seria necessário restituir o nome do rio. E aí surge a pergunta: faz sentido que uma tribo indígena batize um rio como “Lear”, um nome britânico? Que significado o nome “Lear” teria para os povos originários?

Por mais que eu adore Shakespeare, o fracasso dessa adaptação em versar sobre a pauta indígena me leva a questionar se faz sentido usar a obra de um britânico, que viveu na virada do século 17, para versar sobre este tema. Defendo que não. Em uma peça cujo protagonista é um monarca branco, que desenvolvimento poderia ter um personagem indígena? Para todos efeitos o que Shakespeare tem a dizer sobre a pauta indígena é: nada

E, do nada, virá nada. Mais interessante do que se valer do Bardo para versar sobre temas tão atuais e urgentes, é ceder o espaço para que artistas indígenas subam aos palcos e falem por si mesmos. Para falar de emergência climática e pedir justiça para os povos originários, é necessário escrever novas dramaturgias.

“ORioLEAR” estreou no Itaú Cultural em 31 de julho, onde permaneceu em cartaz até 17 de agosto.

A TRILOGIA WESKER (1958-1960), de Arnold Wesker [Cia. Bípede, 2025]

A princípio, o que chama atenção no novo projeto da Cia. Bípede é o escopo da empreitada: a encenação simultânea de três peças, todas compondo uma trilogia que compartilha personagens e fios do enredo. O grupo estudou as melhores maneiras de equilibrar o trabalho do elenco, ensaiou durante seis meses quase diariamente e, sob a direção de Felipe Sales, ainda dobrou a aposta: cada peça se vale de uma linguagem teatral diferente — a primeira envereda pelo drama; a segunda é encenada como se estivesse em um picadeiro; e a última parte se pauta pelo teatro-fotografia ao modo de Robert Wilson (falecido este mês e a quem devo um in memoriam).

A trilogia foi escrita pelo dramaturgo britânico no contexto do pós-Segunda Guerra e acompanha diferentes braços de uma família desde o período entre Guerras e o tempo no qual o texto foi escrito. Cada uma à sua maneira, todas versam sobre a dissonância entre a utopia socialista e a realidade material dos trabalhadores (tanto operários como campestres). Em Canja de Galinha (1958), acompanhamos a família Kahn, imigrante e de origem judia, no decorrer das décadas sob a perspectiva da matriarca Sarah (Nanda Versolato) enquanto ela testemunha as mudanças sócio-políticas engatilhadas por eventos históricos, o adoecimento do marido e a partida de seus filhos do lar. Já em Raízes (1959), Beatie Bryant (Emília Helena) retorna ao campo para visitar sua família; a jovem traz consigo ideais socialistas que aprendeu com o então namorado Ronnie Kahn, mas seus parentes, trabalhadores rurais, não parecem ter tempo ou vontade de conhecer suas ideias. Por fim, em Estou Falando de Jerusalém (1960), Ada Kahn (Bea Lerner) e seu marido Dave Simmonds (Thiago Winter) abandonam a vida em Londres para viver no campo sob os ideais socialistas, mas a realidade material parece empurrá-los de volta para a capital.

Ao assistir a apresentação das peças, o que realmente chama a atenção é o desempenho do elenco. Lógico que o êxito e o fôlego com o qual a trupe se desdobra em três peças é digno de nota. Ao mesmo tempo, o mais interessante é vê-los se apropriando do texto, trazendo marcações próprias para compor as personagens e improvisando ao longo da noite. O resultado se apresenta em personagens muito vivos e em peças que, por mais verborrágicas que possam ser, caminham sem que o espectador perceba o tempo passar. Tendo acompanhado a maior parte das montagens da companhia, também é bonito perceber como seus atores e atrizes têm evoluído em sua técnica de atuação.

Não é de se estranhar que a peça favorita do público parece ter sido Raízes: a palhaçaria é um elemento já explorado em outros espetáculos da companhia e também ajuda a envolver o público graças ao humor. Se Canja de Galinha e Jerusalém valem-se muito dos debates para testar as premissas do socialismo, Raízes mostra essa dissonância por meio da própria situação que coloca sua protagonista – em especial nos momentos em que Beatie interage com sua mãe (interpretada por Renata Xá): ainda que exista amor ali, a jovem parece ser uma estrangeira em seu próprio lar. Além do teor cômico, talvez seja essa relação entre pais e filhos e as diferenças geracionais que provoquem uma identificação em quem assiste.

O projeto foi aproveitado pela Cia. Bípede como um exercício em versatilidade e, ainda que a peça que mais se sobressaia esteja pautada por uma linguagem já conhecida pela trupe, o saldo é positivo. Cada espetáculo tem uma assinatura própria sem se desconectar do todo, compondo um tríptico. No fim das contas, quem mais teve a chance de demonstrar versatilidade em suas composições foram os membros da companhia que trocavam de personagem a cada noite.

Por fim, ainda que a trama tenha tons autobiográficos, é possível reparar em um protagonismo feminino para cada tomo da trilogia: as protagonistas de Wesker são idealistas, resilientes, afetuosas e conflitantes. Personagens tão interessantes que ganham vida nas mãos de atrizes como Nanda, Emília, Renata e Bea – com atuações cativantes, não há dúvida que o elenco feminino é o destaque desta empreitada.

A montagem realizada pela Cia Bípede da Trilogia Wesker realizou sua temporada de estreia no Espaço Parlapatões durante o mês de agosto. “Canja de Galinha” foi apresentada pela primeira vez em 06 de agosto, dando início a temporada; enquanto “Estou Falando de Jerusalém” foi apresentado pela última vez em 29 de agosto, encerrando a temporada. A tradução realizada por Felipe das três peças será publicada em um volume único pela editora Urdimento, você pode adquirir o livro ainda na pré-venda aqui. Para mais informações sobre novas temporadas, acompanhe o perfil da companhia no Instagram.

🗞️ Textos sobre Teatro publicados em outros veículos

Durante julho e agosto participei do 3º Curso Estadão de Jornalismo de Saúde. Durante o trainee tivemos a oportunidade de acompanhar três editorias diferentes dentro do jornal – no meu caso, a primeira foi no caderno de cultura. Foi assim que consegui emplacar minha primeira reportagem solo em um grande veículo de notícias (o texto até foi publicado na versão impressa do dia 12 de agosto!). Se você quiser ler a matéria na versão online, o link está aqui embaixo:

‘Trilogia Wesker’ ganha montagem inédita no Brasil, com três peças encenadas semanalmente; conheça

Até a próxima! 👋

Você também assistiu alguma dessas peças? Ficou animado para ver alguma delas? Conta pra mim nos comentários! Espero que você tenha gostado das minhas opiniões singelas - nesse caso, lembre-se de deixar seu like. A próxima edição chegará na sua caixa de entrada no dia 28 de setembro.

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Agenda Cultural

ALICE DE COR E SALTEADO (2012 / 2018), de Jessie Nelson, Steven Sater e Duncan Sheik

No decorrer da Segunda Guerra Mundial, a população de Londres se refugiou nos túneis do metrô durante os bombardeios aéreos. Durante um desses ataques, a menina Alice (interpretada por Gabi Camisotti) tenta acalentar seu amigo Alfred (Diego Montez), que sofre de tuberculose e parece estar a cada minuto mais próximo da morte, por meio da leitura de Alice no País da Maravilhas. Quando uma enfermeira rasga o livro em uma tentativa de manter a menina longe do amigo como medida protetiva contra a doença, Alice a desafia dizendo que sabe o texto de cor. Com isso Alice e Alfred fogem para o interior dos túneis e aos poucos, seus companheiros de refúgio se transformam nos personagens da história que as crianças contam.

Atualmente em cartaz no Teatro Estúdio, o musical foi encomendado pelo Teatro Nacional de Londres e apresentado originalmente por grupos de jovens ao redor do Reino Unido – sua estreia em uma montagem profissional ocorreu anos mais tarde no Off-Broadway, em Nova York. Sob direção de Gustavo Barchilon, a montagem brasileira segue a proposta estadunidense de valer-se do próprio elenco e seus figurinos (remetendo a aparatos e vestimentas de guerra ou hospitalares) para criar os seres fantásticos do livro de Lewis Carroll além das situações inusitadas – só que dessa vez em um teatro de arena.

Enquanto a menina tenta escapar para um mundo de imaginação e ganhar tempo de vida para seu amigo, a realidade começa a se impor. Assim Alice de Cor e Salteado procura versar sobre esse momento delicado do amadurecimento de uma criança, em especial quando se está passando por situações traumáticas e pelo luto. O escapismo se mostra de maneira evidente quando Alice começa a embaralhar a história e insiste em permanecer mais tempo junto com a Lagarta porque a criatura lhe ofereceu algumas lufadas de seu narguilé, permitindo que a menina enfim relaxasse. Por outro lado, quando Alfred enfim precisa ser levado para uma área de cuidados emergenciais, o médico se transforma no temido Jaguadarte, obrigando a garota a lidar com a presença iminente da morte.

Assim como veremos em O Gato Malhado e a Andorinha Sinhá (citada mais abaixo), é interessante reparar como Alice de Cor e Salteado se vale da convenção teatral para criar a fantasia. O elenco em fila, se transforma na Lagarta, capacetes se tornam as xícaras do chapeleiro maluco e seus companheiros. As mudanças de cena são ágeis transitando entre o mundo encantado e a realidade crua. Dentro de uma arena, o público é atirado para dentro dos túneis. Alice de Cor e Salteado pode parecer simples em sua feitura se comparado aos musicais em cartaz no Teatro Santander ou no Renault, mas é justamente a coletividade do elenco e as imagens criadas por adereços tão simples que tornam a experiência de assisti-lo tão interessante.

A primeira versão brasileira do musical “Alice de Cor e Salteado” estreou em 07 de junho no Teatro Estúdio, onde permanece em cartaz até 04 de agosto. Os ingressos para a sessão de hoje às 16h, amanhã às 20h30 e para o último final de semana de apresentação podem ser adquiridos no Sympla.

CENAS DA MENOPAUSA (2025), de Anna Toledo

O novo espetáculo protagonizado por Cláudia Raia nos dá a sensação de estarmos assistindo àquelas chanchadas que marcaram o teatro brasileiro em meados dos anos 1980 e se tornaram clássicos, como Trair e Coçar é Só Começar ou O Mistério de Irma Vap. Em grande parte, isto é um elogio a Cenas da Menopausa – com exceção do retrato de dois personagens interpretados por Jarbas Homem de Mello que, estes sim, se mostram datados: um vidente, que acaba caindo em estereótipos orientalistas confundidos com práticas do candomblé; além de um cabelereiro presumivelmente homossexual e um tanto egocêntrico.

Quanto ao que iremos assistir em Cenas da Menopausa, o título já diz tudo. Acompanhamos episódios nos quais diferentes mulheres encaram aspectos da menopausa, cada uma à sua maneira. Dentre essas mulheres, testemunhamos a história de Teresa, que está se deparando com os primeiros sintomas de menopausa e não sabe muito bem como lidar com esta nova etapa de sua vida. É uma peça que se vale do humor como uma forma de abordar o tema de maneira descontraída (além de utilizar paródias musicais de hits como Like a Virgin, Total Eclipse of the Heart ou My Favorite Things). A comparação com O Mistério de Irma Vap não é à toa: ao longo de Cenas da Menopausa, Cláudia e Jarbas se desdobram em uma variedade de personagens e, por isso, acabam realizando muitas trocas de figurino – ainda que aqui essas trocas não sejam feitas de formas ágeis ou para trazer mais humor como em Irma Vap, este tipo de brincadeira já foi experimentado pelo casal na comédia musical Conserto para Dois, também de autoria de Anna Toledo.

Essa variedade de personagens em situações cômicas é um dos elementos que traz brilho para o espetáculo. Nele, Cláudia Raia se despe da persona das divas que está acostumada a interpretar para trazer seu lado de comediante. Ao lado de seu fiel escudeiro, a dupla demonstra aptidão para o humor, valendo-se tanto de comédia física, quanto de tiradas disparadas durante os diálogos, como também de quiprocós proporcionados pela dramaturgia. É um humor típico de chanchadas que busca o riso frouxo e, justamente por isso, torna Cenas da Menopausa uma delícia de assistir.

Talvez o único momento que faz a peça perder um pouco seu ritmo é quando o casal faz as trocas de figurinos. Elas ocorrem nos cantos do proscênio, a vista da plateia. Enquanto se desfazem dos personagens da cena anterior e se preparam para a seguinte, Cláudia e Jarbas comentam o espetáculo que estão fazendo e tem pequenas discussões que dizem respeito ao relacionamento conjugal dos dois. Em uma das últimas trocas de figurino, Cláudia faz o diagnóstico do marido apontando que ele também sofre com a andropausa. É uma pena que o tema da andropausa não seja trabalhado de maneira um pouco mais aprofundada nestes interlúdios, uma vez que serve de ponto de contato com o público masculino – uma coisinha que o “marido arrastado de domingo” (como Denise Fraga gosta de chamá-los) poderia levar para casa depois.

Apesar dos pequenos senões citados, o que me interessa mesmo é verificar se o espetáculo funciona. E quanto a isso não há dúvidas. Cenas da Menopausa tem um público-alvo bem delineado e, observando a plateia, constata-se que ela é composta majoritariamente por mulheres de quarenta anos ou mais – mulheres que irão passar pela menopausa, já passaram ou estão passando. Durante a sessão era possível ouvir o riso feminino ecoando por toda a extensão do Teatro Claro MAIS, seguido de pequenos comentários que as espectadoras faziam para suas amigas dizendo que “é bem assim” – era inegável que elas se viam representadas naquelas cenas e também sentiam-se acolhidas. Dessa forma, Cenas da Menopausa prova que o teatro ainda cumpre sua função de ágora. Inclusive, após o término do espetáculo Cláudia conta para as espectadoras que a motivação para este projeto surgiu a partir de sua própria experiência, sem medo de dizer que viveu situações bastante similares às de suas personagens e, por isso, separa 30 minutos para abrir o microfone de forma que suas espectadoras possam compartilhar umas com as outras suas vivências pessoais com a menopausa – sem tabus, e num espaço seguro.

SERVIÇO

Onde? Teatro Claro MAIS SP - Shopping Vila Olímpia (R. Olimpíadas, 360 - Vila Olímpia, SP)

Que dias? Quinta e sexta às 20h; sábado às 17h e às 20h; domingo às 18h

Até quando? 28 de setembro.

Quanto custa? R$250,00 (Plateia Central - inteira); R$120,00 (Balcão Nobre - inteira) e R$50,00 (Balcão).

Como posso comprar os ingressos? Na Uhuu! ou na bilheteria do teatro.

O GATO MALHADO E A ANDORINHA SINHÁ (2022), de Samya Pascotto, Valérie Mesquita e Domitila Gonzalez [Cia. Novelo / iBT]

Em sua primeira incursão no teatro infanto-juvenil, a Cia. Novelo adaptou uma novela escrita pelo baiano Jorge Amado. E ainda que seu público alvo sejam as crianças, não tem uma apresentação na qual um pai ou uma mãe é pego com a respiração pesada ou até enxugando uma lágrima. É uma história que tem inspiração Romeu e Julieta, então você já sabe o final. A trama versa sobre o amor proibido entre um gato e uma andorinha que vivem em um parque, um amor impedido tanto pelo preconceito dos demais animais (que acreditam, sem provas, que o gato é um animal maligno) e de uma lei antiga que dita que os animais só podem casar-se entre suas respectivas espécies.

A discussão, portanto, gira em torno do preconceito. Se no livro de Jorge Amado o amor entre espécies servia de metáfora para as tensões raciais (o gato seria um homem negro e a andorinha, uma mulher branca), a peça da Cia. Novelo opta por fazer uma leitura queer – em especial ao fazer com que seu elenco inteiramente feminino se revezem nos papeis do gato e da andorinha, de modo que uma mesma atriz acaba interpretando ambos os personagens no decorrer do espetáculo.

O Gato Malhado e a Andorinha Sinhá é uma peça que não tem medo de ser abertamente política. Seja em sua aproximação com uma representatividade LGBT – quando o narrador da peça, Jorge Amado (Maria Eugenia Machado), refere-se ao público como “meninos, meninas, menines” ou quando duas atrizes dão um beijinho para selar a paixão do gato e da andorinha. Seja em afirmar ser necessário uma revolução para dar fim a uma lei tão rígida e que parece não fazer sentido. A peça caminha para seu final trágico e ainda que Jorge sinta-se incapaz de mudar o desenlace que ele próprio escreveu, a conclusão a que se chega é de que “o mundo só vai prestar quando um gato e uma andorinha puderem se amar”.

Trata-se de um espetáculo encantador que nos captura não só pelo carisma das atrizes, mas principalmente pelo esmero de sua feitura. Sob a direção de Maristela Chelala, a linguagem da peça segue os rumos do teatro de rua e da palhaçaria. A convenção teatral é posta em evidencia, não só no revezamento dos papeis como também em momentos no qual uma corda se transforma na temida cascavel que o gato precisa derrotar ou quando uma luva se transforma na cabeça do senhor andorinha. O Gato Malhado e a Andorinha Sinhá apresenta o faz de conta na sua melhor forma e nos faz sonhar com um mundo melhor.

O musical infanto-juvenil O Gato Malhado e a Andorinha Sinhá esteve em cartaz no Sesc Pompeia entre os dias 05 e 26 deste mês. Para mais informações sobre futuras temporadas, acompanhe o perfil de Instagram da Cia. Novelo. O espetáculo está realizando uma turnê pelas cidades do interior do estado de São Paulo durante o mês de agosto, confira a seguir por quais cidades a trupe irá passar:

Votorantim: dia 02 às 14h30; dia 03 às 11h e 15h – na Praça Lecy de Campos.

Mauá: dia 09 às 11h e às 15h30; e dia 10 às 14h30 – no Parque da Juventude.

St. Bárbara do D’Oeste: dia 30 às 15h30; e dia 31 de agosto às 11h e às 15h30 – no Parque dos Ipês.

São Bernado: dia 20 de setembro às 15h30h; e dia 21/set às 11h e às 15h30 - no Parque Municipal Salvador Arena

Quanto custa? É gratuito! Basta estar presente no espaço de apresentação um pouco antes da peça começar.

A LISTA (2020 / 2022), de Gustavo Pinheiro

Esta peça é uma das filhas diretas da pandemia de Covid-19. Seu texto e suas primeiras apresentações online foram desenvolvidos com o intuito de ajudar os profissionais das artes cênicas que ficaram sem trabalho devido à quarentena. A princípio, apenas um trecho da peça foi apresentado – tanto nas experimentações online quanto a partir de 2021, quando passou a ser apresentada em teatros do Rio de Janeiro, Belo Horizonte e Porto Alegre, após o avanço da vacinação e a permissão das regras sanitárias. Sua estreia na íntegra ocorreu em São Paulo no ano de 2022, sediada pelo Teatro Renaissance.

O contexto de sua feitura também transborda para a dramaturgia. Na trama, dona Laurita (Lilia Cabral) é uma professora aposentada, que vive sozinha em um apartamento em Copacabana. A quarentena a obrigou a ficar dentro de casa e a aceitar a ajuda de sua vizinha Amanda (Giulia Bertolli), uma cantora lírica, que se ofereceu para fazer as compras para fazer as compras de mercado dos idosos do prédio. A primeira parte da peça retrata um encontro entre as duas na qual a jovem anuncia que não irá mais ajudar Laurita com as compras devido a um relacionamento difícil entre as duas. É claro que, desse último encontro, surge uma nova amizade.

A dramaturgia de Gustavo Pinheiro (também responsável pelo texto de Dois de Nós, peça responsável por reunir Antônio Fagundes e Christiane Torloni nos palcos pela primeira vez em 2024) é básica: estrutura-se em um drama de conversação que coloca dois personagens em polos opostos de determinado debate – algo que já vimos em Chorinho, de Fauzi Arap; Visitando o Sr. Green, de Jeff Baron; e que também veremos em Palhaços (comentada a seguir). A primeira parte do espetáculo serve como um retrato fiel dos hábitos adquiridos por nós durante a quarentena, ainda que não se preste a uma reflexão mais aprofundada sobre aquele período. As piadas funcionam bem com o público (a plateia era majoritariamente composta por adultos 40+ de classe média), principalmente devido a maneira como Lilia Cabral entregava cada tirada.

Aliás, o texto brilha principalmente quando serve de veículo para a atuação de Lilia. Vê-la no palco é uma experiência deliciosa, não apenas pela naturalidade com que ela demonstra sua veia cômica, como também pela maneira como ela varia humor e drama e sua construção de uma personagem esférica: ora carismática, às vezes rude; sábia em seus anos de vida e ainda assim vulnerável a desinformações e preconceitos. Ainda que sua participação seja menor e sirva de escada para Lilia, Giulia Bertolli sustenta bem sua participação na peça.

A nova temporada paulistana de “A Lista” estreou em 27 de junho no Teatro FAAP, onde permanece em cartaz até domingo que vem, 03 de agosto – os ingressos podem ser adquiridos no website do teatro ou na bilheteria (aberta de quarta a domingo a partir das 14h).

PALHAÇOS (cca. 1970), de Timochenco Wehbi [Gabriel Carmona, 2005]

Algumas peças, quando terminam, deixam seus espectadores com uma satisfação típica de quem se esbaldou com um banquete saboroso. É assim que eu descreveria a sensação após assistir a montagem dirigida por Gabriel Carmona de Palhaços, uma peça do paulistano Timochenco Wehbi. Talvez seja essa mesma sensação que tenha disparado o início da trama de Palhaços: após assistir a um espetáculo circense, o vendedor de sapatos Benvindo (Danilo Grangheia) vai até o camarim do palhaço Careta (Dagoberto Feliz) para elogiar a atuação do artista – um relacionamento estranho se desenvolve entre os dois a partir da admiração de Benvindo, ainda que ele não pareça compreender verdadeiramente o trabalho de Careta e do descontentamento que ambos demonstram com suas carreiras.

É interessante reparar na atemporalidade do texto, escrito logo na década de 1970 no contexto dos primeiros anos de AI-5. Isso explica a atmosfera melancólica da obra na qual os sonhos de seus protagonistas parecem ter se esfarelado e ambos sonham sem muita esperança com alguma coisa que os faça escapar da vida que estão levando. Muita coisa ocorreu entre a estreia da montagem dirigida por Gabriel Carmona há 20 anos e os tempos atuais; mais coisas ainda ocorreram entre a escrita do texto e o tempo presente. O Brasil pôde sonhar com futuros melhores e também se encontrou diante da tentativa de outros dois golpes de estado (um realizado com sucesso, o último tentado). Ainda assim, a sensação de impotência diante do trabalho permanece – a meu ver, o funcionamento do mercado de trabalho também parece ter piorado significativamente.

E apesar dessa melancolia, Palhaços é um espetáculo que nos dá a sensação de “quero mais”. A resposta para isso não está apenas nas situações cômicas proporcionadas pelo texto, mas principalmente na execução que os atores fazem dele. Quando ainda estavam ensaiando o espetáculo, a proposta era se valer do texto para promover um estudo sobre palhaçaria e sobre o uso de máscaras para a composição de personagens. Um exemplo claro disso está nas variações de humor e personalidade pelas quais Careta parece passar simplesmente ao remover ou vestir o nariz vermelho de palhaço – isso ocorre porque, na palhaçaria, o nariz é como uma “muleta” (no bom sentido) para que os atores e atrizes possam atingir um estado de atenção e concentração tanto corporal e mental que caracteriza a inocência do palhaço, sua disponibilidade para o mundo e suas características físicas. Com o nariz, Careta é um palhaço amistoso e convidativo; sem ele José (o nome de registro do personagem) é um homem amargurado e autoritário, pronto para massacrar seu admirador. Um exemplo mais sutil está na composição que Danilo Grangheia faz para Benvindo: ainda que não esteja vestindo um nariz, seu corpo alto fica curvado, a potência de sua voz sai mais tímida e suave, seu personagem é inocente – um exemplo de palhaço do tipo Augusto.

Mais do que um exercício de atuação, que parece ter sido afiado com o passar dos 20 anos desde a estreia e das experiências acumuladas da trajetória de cada ator, o que realmente interessa em Palhaços está no jogo entre os atores. A graça está na maneira como se dá o relacionamento: tanto entre seus personagens, quanto na maneira como Dagoberto e Danilo constroem juntos uma escada para ambos subirem – hora um está no topo, na outra a dinâmica se inverte. Tudo isso sem jamais esquecer do público, nos oferecendo tempo para que se possa digerir cada piada e cada mudança de tom do cômico ao trágico.

Que a arte é um veículo para grandes emoções, isso ninguém esquece. É comum esperar que uma peça de teatro (em especial os grandes espetáculos) nos deixe feliz e alegre – no máximo comovido com um amor impedido. Suponho que parte do sucesso de Prima Facie ano passado tenha sido por nos lembrar que o teatro também pode nos deixar baqueados, indignados ou com raiva. Palhaços é uma peça de texto amargo, Timochenco negocia com a tensão entre os personagens e suas vidas medíocres; ao mesmo tempo é uma peça que nos presenteia com o carisma de seus personagens e com a relação entre seus atores. É esse molho agridoce que dá sabor ao espetáculo e satisfaz a fome.

“Palhaços” iniciou sua temporada comemorativa no Galpão do Folias em 11 de junho, onde permanece em cartaz até hoje - os ingressos estão esgotados.

7 GATINHOS (1958), de Nelson Rodrigues [Teatro Oficina, 2025]

Eu tenho a teoria de que as melhores pessoas a montar um Nelson Rodrigues atualmente são as diretoras. Não queria cair em uma questão de “lugar de fala”, mas talvez as mulheres tenham alguma sensibilidade para ir além do choque inicial causado pelas tramas escabrosas (e um tanto machistas, conservadoras) do dramaturgo para evidenciar justamente a estrutura opressora que subjuga as personagens. A teoria não é infundada, ano passado a versão de Helena Ignez de Vestido de Noiva e, este ano, a versão de Monique Gardenberg de Senhora dos Afogados se tornaram um sucesso e trouxeram frescor a obra de Nelson. O mesmo ocorreu com a versão de Joana Medeiros de Os Sete Gatinhos – aliás, justamente a versão que mais torce o dedo na ferida expondo a canalhice do patriarcado e criticando as expectativas impostas pelos papeis de gênero que tentam, sem sucesso, castrar as mulheres.

Se em Senhora dos Afogados uma família margarina é assolada por uma tragédia e, aos poucos se percebe corroída por dentro; em Os 7 Gatinhos, a família já está toda cagada – é sério, tem uma cena inteira dedicada a pixos rabiscados no banheiro da casa da família. Quatro das cinco filhas do casal formado por Noronha (Joana Medeiros) e Aracy (Viviane Clara) são prostitutas – as mais velhas precisam contribuir para o enxoval da caçula Silene (Zizi Yndio do Brasil), uma adolescente interna de um colégio com disciplina rígida e preservada para o casamento. No entanto, a jovem é expulsa sob a acusação de ter matado a paulada uma gata preta que havia recentemente parido sete filhotes.

É interessante reparar como a escalação do elenco também foi levada em conta para elaborar a linguagem do espetáculo. Ao se colocar para interpretar Noronha, o pai opressor daquela família, Joana evidencia por contraste as características que corrompem a masculinidade – o orgulho ferido pelo fracasso no trabalho, o conservadorismo de fachada que se ofende com pichações em um banheiro mas não tem problemas em prostituir sua filhas. E o mesmo ocorre na escalação de um rapaz para interpretar a filha mais nova, distanciando a figura de Silene de uma Lolita e questionando as contradições no tratamento da relação dos adolescentes com sua sexualidade: se fazem vista grossa quando meninos vivenciam sua sexualidade ou cometem atos de violência, por que é exigido que as meninas tenham pudor e sejam bem comportadas?

Nessa dobradinha de Senhora dos Afogados (em cartaz no Oficina aos finais de semana) e Os 7 Gatinhos (em cartaz nas noites de terça e quarta) a própria equipe da segunda peça faz a comparação se colocando como “o lado B” do Oficina. A justificativa para isso seria que enquanto a primeira peça teve um orçamento maior, um elenco formado por veteranas, a direção de uma cineasta e está sendo apresentada “no horário nobre”; a segunda teve um orçamento mais enxuto, está sendo apresentada em dias “alternativos” e teve seu elenco escalado a partir da Universidade Antropófoga, projeto de formação do Oficina. Ainda assim, Os 7 Gatinhos não deve em nada: a direção de Joana explora cada espaço do teatro, transformando-o nas ruas do Rio de Janeiro; não tem medo de mostrar a sujeira do cotidiano e utiliza o vídeo como uma maneira de dar um aspecto noir ao espetáculo. Enquanto isso, o elenco aproveita cada momento em cena e parece se deliciar em interpretar personagens tão canalhas e, por isso, tão fascinantes.

SERVIÇO

Onde? Teatro Oficina (R. Jaceguai, 520 - Bela Vista, SP)

Que dias? Terças e quartas às 20h.

Até quando? 20 de agosto.

Quanto custa? R$70,00 (inteira) e R$35,00 (meia-entrada). Ingressos disponíveis no Sympla.

* A temporada de “Senhora dos Afogados” também segue em cartaz no Teatro Oficina até 01 de setembro de sexta, sábado e segunda às 20h; e domingo às 18h. Os ingressos podem ser adquiridos no Sympla.

SONHO ELÉTRICO (2025), de Marcio Abreu [Cia. Brasileira de Teatro]

As últimas duas peças da Cia. Brasileira de Teatro tentam dar conta da história brasileira recente a partir do mergulho na mente de seus protagonistas – em ambos os casos, artistas, em ambos os casos interpretados por um global. Em AO VIVO Dentro da Cabeça de Alguém (2024), acompanhamos um momento de epifania tido por Renata Sorrah ao dirigir seu carro até um ensaio. Já em Sonho Elétrico acompanhamos uma banda voltando para a casa após um show e, enquanto uma tempestade se forma no horizonte, o grupo encontra diversas situações em seu caminho até que o vocalista (interpretado por Jesuíta Barbosa) é atingido por um raio e entra em coma. Com isso, ambas fazem um movimento de sanfona entre a psiquê de seus protagonistas, as relações interpessoais do/da artista e o cenário sócio-político.

Sonho Elétrico tem como partida o pensamento do neurocientista Sidarta Ribeiro exposto no livro Sonho Manifesto. Aqui, o sonho transita entre o onírico (tanto do coma quanto a partir dos encontros que a banda tem na rua) e um projeto de futuro pautado pela coletividade. As cenas em que o espetáculo sai da esfera lírica para entrar na escala épica incluem o encontro da banda com uma passeata progressista na qual a juventude clama pela paz, por justiça e pelo fim do preconceito; e também pela narração de uma sucessão de fatos políticos que, desde as jornadas de junho em 2013 nos fizeram chegar até aqui (uma cena muito parecida com o momento em que, na peça AO VIVO…, Renata Sorrah relembra, do presente ao passado, os fatos políticos que nos fizeram chegar até aqui). Com isso, Sonho Elétrico tenta materializar um sonho coletivo.

Quando passamos para a esfera lírica, a psiquê em coma do vocalista, testemunhamos uma tentativa de dar conta de como esses mesmos fatos políticos informam o contexto sociológico de um indivíduo e transformam nossa personalidade e destino. Há, por exemplo, uma cena na qual a personagem interpretada por Idylla Silmarovi relata um sonho que teve com seu amigo de banda lembrando de uma infância no interior do país na qual os dois participam de um churrasco familiar regado por muita bebida: ainda crianças, a dupla tenta fazer uma apresentaçãozinha de música para a família, mas é interrompida por uma briga entre os parentes; neste momento, o vocalista experimentava com sua sexualidade e papel de gênero ao apresentar-se com a saia e os saltos da mãe.

As últimas duas peças da Cia. Brasileira tentam dar conta da história brasileira recente. Mais do que um resgate do sonho enquanto um instrumento revolucionário para a elaboração de um futuro melhor, o novo espetáculo parece também apostar na coletividade e na comunhão eufórica de um show de música.

“Sonho Elétrico” iniciou sua temporada no Teatro Antunes Filho, do Sesc Vila Mariana, em 28 de junho, onde permanece em cartaz até 08 de agosto - os ingressos estão esgotados.

Até a próxima! 👋

Você também assistiu alguma dessas peças? Ficou animado para ver alguma delas? Conta pra mim nos comentários! Espero que você tenha gostado das minhas opiniões singelas - nesse caso, lembre-se de deixar seu like. Excepcionalmente, a próxima edição chegará na sua caixa de entrada no dia 01 de setembro (uma segunda-feira).

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Agenda Cultural

JOÃO (2025); de Marcelo Marcus Fonseca (texto), Vitor Rocha (letras) e Marco França (música) [Cia. da Revista]

O novo musical da Cia. da Revista vem para completar sua trilogia “Conexão São Paulo-Pernambuco” – sendo os espetáculos anteriores Nossos Ossos (2021) e Tatuagem (2022). A trama compara a história de vida do poeta João Cabral de Melo Neto (interpretado por Vitor Vieira) com um outro João (Dudu Galvão), desta vez um personagem fictício. Enquanto Cabral de Melo sai de Pernambuco para o Rio de Janeiro, João vem parar em São Paulo onde acaba sendo acolhido por Gaivota (Marina Mathey) uma artista de cabaré que luta contra o despejo da casa onde viveu sua vida inteira.

A trama de Gaivota permite que João estabeleça paralelos com Morte e Vida Severina, poema de Cabral de Melo que ganhou notoriedade ao ser adaptado para os palcos como um musical. Se o poema trata da distribuição de terras no contexto agrário, o musical da Cia. da Revista leva a questão para os centros urbanos para questionar o crescimento das grandes cidades, que gentrifica bairros centrais e empurra a população mais pobre para a periferia.

O “timming” não poderia ser mais trágico: no mesmo bairro que sedia a Cia. da Revista, outra companhia trava uma luta contra a prefeitura que quer desapropriar sua sede, o Teatro de Contêiner, para o projeto de um hub de moradia social. O curioso é que esta mesma prefeitura está passando por uma CPI que investiga fraudes relacionadas ao programa de Habitação de Interesse Social (HIS). A prefeitura de São Paulo também não levou em conta o trabalho da Mungunzá, que revitalizou um território nas cercanias da Cracolândia não apenas ao oferecer entretenimento num bairro desvalorizado, como também por sediar o Coletivo Tem Sentimento, um projeto que atua na redução de danos e na geração de renda para mulheres por meio da costura.

Voltando a João: o espetáculo equilibra discussões sobre arte — presente nos encontros de Cabral de Melo com outras personalidades da cultura — com a realidade árida do país; tratando não só de temas como a distribuição de terras ou a moradia, como também o trabalho precarizado e a transfobia. A direção de Kleber Montanheiro coloca a ação em uma arena na qual lados opostos se chocam e se misturam – onde a crueza da realidade se encontra com a beleza da poesia. Não posso terminar esta apreciação sem dedicar algumas linhas ao trabalho de Marina Mathey em sua interpretação de Gaivota. Desde seu retorno aos palcos com Brenda Lee e o Palácio das Princesas, a atriz tem demonstrado seu talento com atuações viscerais de personagens marcados tanto por sua força, quanto por sua vulnerabilidade. Sua presença cênica é magnética.

SERVIÇO

Onde? Espaço Cia da Revista (Alameda Nothmann, 1135 - Campos Elíseos)

Que dias? Sexta, sábado e domingo às 20h

Até quando? 03 de agosto.

Quanto custa? R$44,00 (inteira) e R$22,50 (meia-entrada).

Onde posso reservar os ingressos? No Sympla.

LADY TEMPESTADE (2024), de Silvia Gomez

Andrea Beltrão passou os últimos oito anos enterrando os mortos no teatro. Em Antígona, seu primeiro monólogo, a atriz narrava as tragédias que acometeram a dinastia dos Labdácidas a partir de seu episódio final quando a princesa Antígona tenta enterrar seu irmão mais novo de acordo com os ritos fúnebres sagrados. Talvez seja por isso que ela teve certo receio de ir em frente com a ideia de contar a história de Mércia Albuquerque nos palcos.

Quem propôs contar esta história foi Yara de Novaes, diretora de Lady Tempestade. Ela ficou sabendo sobre o trabalho da advogada pernambucana quando estava atuando no longa-metragem Zé e acabou encontrando os diários de Mércia. Yara e Andrea já estavam aventando uma possível colaboração nos palcos e a curiosidade da diretora pela história da advogada fez com que ela sugerisse que as duas utilizassem os diários de Mércia como ponto de partida. Apesar do receio inicial de Andrea em lidar com um tema tão dilacerante e ainda tão atual, elas decidiram ir em frente.

A dramaturgia de Lady Tempestade lida com esse receio. Uma atriz, nomeada como A., recebe os diários de Mércia pelo correio a partir de uma sugestão de R.. Ela teme lidar com o conteúdo das páginas, mas o diário não para de chamá-la. Aos poucos, a atriz se aprofunda tanto na leitura que sua própria figura passa a se confundir com a da advogada e, assim, passamos a conhecer a história de Mércia e seu trabalho na defesa de presos políticos durante a ditadura militar.

O tema central de Lady Tempestade é a memória e o quanto sua permanência ou ausência tem a capacidade de moldar quem somos e em qual país viveremos. Uma frase é repetida durante todo o monólogo: “essas coisas acontecem aconteceram acontecerão.” É justamente o fato dos horrores da ditadura terem sido jogados para debaixo do tapete, é justamente o fato dos torturadores não terem sido julgados, que permite policiais militares a assassinarem meninos pretos nas favelas – esta relação não sou eu quem está fazendo: em determinado momento, a peça é interrompida para que a plateia escute o áudio de uma entrevista concedida por uma mãe que, há poucos anos, viu seu filho morrer baleado por policiais na rua de casa.

Isso faz com que este monólogo crie uma conexão tão curiosa quanto triste com Macacos, de Clayton Nascimento, que também lida com o luto de uma mãe cujo filho, ainda criança, foi morto por policiais. Clayton explica que essas mães normalmente morrem pouco tempo depois da criança; elas morrem de uma tristeza muito particular, mais do que saudades, o sentimento que corrói é a indignação e o desamparo. Lady Tempestade dedica uma porção considerável de sua narrativa às mães de presos políticos e suas tentativas, ao lado de Mércia, para libertá-los ou, ao menos, de garantir a possibilidade de sepultar seus corpos.

O espetáculo se torna tão impactante quanto mais A. se aproxima de Mércia e os detalhes sobre os anos de chumbo são narrados. Nem é preciso dizer o quanto a interpretação de Andrea Beltrão é magistral ao navegar os sentimentos de ambas as personagens: de um lado, A. é mais introspectiva, melancólica e tem medo de mexer no passado; já Mércia, apesar do apelido que concede o título da peça, se mostra como uma figura solar, decidida e escreve para o futuro. A direção de Yara de Novaes é precisa em equilibrar os momentos de tensão para que eles também incitem nossa indignação, sem deixar a experiência indigesta – e sem esquecer de olhar para as flores que nascem no asfalto ou para as crianças que saem felizes da escola.

Ao resgatar a memória de Mércia, o monólogo soma-se ao coro de obras brasileiras que, juntas, fazem o trabalho de não deixar que as atrocidades cometidas pelos militares sejam esquecidas. Mais ainda: ao lado de filmes como Ainda Estou Aqui, Zé, A Batalha da Rua Maria Antônia e de espetáculos teatrais como Codinome Daniel, a peça ajuda a valorizar aqueles que foram os verdadeiros heróis e heroínas da nação. Ao mesmo tempo, o resgate do trabalho imprescindível de Mércia é uma maneira de dar aos mortos, assassinados pela ditadura, as homenagens fúnebres que lhes foram negadas pelo Estado. Andrea Beltrão passou os últimos oito anos enterrando os mortos no teatro. Ao final de Lady Tempestade, a atriz, enfim, os levanta.

“Lady Tempestade” iniciou sua temporada paulistana no Teatro Anchieta, do Sesc Consolação, no dia 30 de maio, onde permanece em cartaz até 06 de julho — os ingressos estão esgotados. O espetáculo volta a São Paulo dia 08 agosto para uma temporada no Teatro FAAP.

SERVIÇO - Temporada Teatro FAAP

Onde? Teatro FAAP (R. Alagoas, 903 - Higienópolis)

Que dias? Sextas e sábados às 20h, domingos às 17h

Até quando? 05 de outubro.

Quanto custa? R$ 160,00 (inteira - na plateia e mezanino) e R$ 200,00 (inteira - cadeiras no palco)

Onde posso reservar os ingressos? No website do teatro ou na bilheteria (aberta de quarta a domingo das às 14h às 20h e domingo das 14h às 17h)

OZ (2025), de Aline Mohamad [Aquilombamento Ficha Preta]

No primeiro espetáculo do coletivo Aquilombamento Ficha Preta após sua formalização enquanto grupo teatral, os espectadores são convidados para visitar a cozinha de um casal protagonizado por Edinho Santos e Letícia Calvosa. A proposta do espetáculo surge de uma vontade de falar sobre a vivência de pessoas pretas sem passar por um viés de marginalização e tragédias. Assim, OZ é uma peça sobre “Amor”; mais especificamente sobre o amor entre uma pessoa surda, o marido, e sua esposa ouvinte.

Sua dramaturgia é composta majoritariamente por diversos monólogos intercalados, nos quais as personagens compartilham suas vivências com os espectadores: o marido fala de sua experiência enquanto um homem surdo; a esposa fala de suas memórias familiares e, aos poucos, começa a surgir em seus relatos a personagem Zeneb, sua tia e uma mulher surda. Durante as falas da esposa, um telão projeta a tradução simultânea realizada por Larissa Martins em Libras; nas exposições do marido, Caroline Martins dá voz a sua fala, traduzindo sinais em palavras.

Essa estrutura expõe a simplicidade da dramaturgia de Aline Mohamad, correndo o risco de tornar a peça panfletária. Em alguma medida, o texto carece de mais carpintaria. Carece principalmente de um conflito – não necessariamente algo exacerbado, mas alguma adversidade que nos faça torcer ao lado das personagens ou alguma situação dramatúrgica que proponha um jogo entre os atores, aproveitando a química que Edinho e Letícia revelam em cena.

É justamente essa química que me faz considerar se faz falta a tradução de Caroline nos poucos e breves momentos durante os quais o casal interage entre si. Por um lado, a ausência de tradução das Libras para o Português oral, faz com que os espectadores ouvintes tenham que “trabalhar” para compreender a peça – algo positivo e que traz recompensas; é bem verdade que muito pode ser compreendido apenas pela atuação ao observar a interação da dupla. Por outro lado, há que levar em conta a curiosidade genuína do público ouvinte em compreender aqueles diálogos.

Sob a direção de Tainara Cerqueira e Rodrigo França, a peça é um banquete para os cinco sentidos. O cenário projetado por Rodrigo é recheado de pequenos elementos que transformam aquela cozinha em um ambiente vivo, suas cores vibrantes fazem o olhar passear pelo espaço. Como medida de acessibilidade, bolas de borracha são distribuídas para o público possibilitando aos surdos presentes na plateia que eles sintam as vibrações da música ao tocar nelas. O casal cozinha (e dança) enquanto escuta uma canção; o perfume do bolo de cenoura e do café preparados lentamente chegam até a plateia. E, por fim, o público pode saborear a comida preparada pela dupla. Toda essa elaboração com os sentidos demonstra o cuidado por parte dos realizadores de OZ e é este carinho que torna o espetáculo adorável.

“Oz” esteve em cartaz no Sesc Vila Mariana de 21 de maio a 26 de junho.

POROROCA (2025), de Elenice Zerneri [2 Mililitros Cia. Teatral]

Uma particularidade de Pororoca que pode chamar a atenção é seu público-alvo: a 2 Mililitros Cia. Teatral foca suas pesquisas em teatro para bebês de poucos meses a três anos de idade. Minha colega na Galérica, Lorenza Gioppo chegou a escrever um perfil da companhia para a revista descrevendo sua trajetória e explicando melhor como é uma peça para bebês. De forma resumida, a diferença aqui está não apenas na simplicidade da narrativa (com uma linha clara e sem reviravoltas complexas), como também no uso de uma iluminação mais suave com mudanças lentas e uma sonoplastia no volume certo para atrair a atenção das crianças sem assustá-las.

Pororoca, conta a história de Aruã, um molusco que vive no rio Amazonas. Sua vida seguia tranquila até que a passagem da pororoca tira tudo do lugar e faz sua concha desaparecer. Quando finalmente a encontra, descobre que um molusco, menor e mais jovem (seu irmãozinho), tomou posse de seu refúgio e agora vive dentro dele. A trama lida com o medo do desconhecido e também com o momento delicado no qual a criança deixa de ser a única filha de um núcleo familiar.

O que mais me chamou atenção no espetáculo foi sua feitura. Metade de uma casca vazia de um coco vira a concha de Aruã, depois um casaco vestido pelas atrizes transforma-se nela. O cenário, projetado por Lorenza (sim, a minha amiga) e feito de tubos de metal, sugere a ondulação das águas do Amazonas. Mais do que tentar fazer algo realista, ou usar bonecões, a companhia trabalha com a convenção teatral (literalmente com o “faz de conta”), estimulando a imaginação de seus pequenos espectadores. E é um trabalho de muito esmero.

E é nítido como o resultado tem um efeito positivo: as crianças observam a encenação com curiosidade e atenção. Eu peguei uma apresentação com um público formado por crianças de uns três anos de idade (talvez um pouco mais), nesta idade a compreensão de histórias já é parte integral do cotidiano; agora, quando o público é formado por bebês de poucos meses, não importa muito a compreensão da narrativa, mas a maneira como a criança recebe aqueles estímulos. E se as crianças corriam de um lado para o outro falando alto no saguão, ao entrarem na sala do CPT Sesc elas se mostraram o público teatral mais educado e respeitoso que tenho convivido ultimamente – nenhuma conversa paralela, nenhum celular disputando a atenção, todas de corpo e alma presentes. A segunda metade do “evento” permite que as crianças brinquem ao redor do cenário, interajam com as atrizes e os objetos de cena: foi bonito ver como um grupinho de desconhecidos conviveu muito bem durante alguns minutos.

No fim das contas, a diferença entre o teatro para bebês da Cia 2 Mililitros e o teatro para adultos feito por uma boa companhia teatral é praticamente nenhuma. O público-alvo pode ser outro, mas ainda é o teatro na sua melhor forma – e, justamente por isso, Pororoca (e os demais espetáculos do coletivo) se mostram como um projeto formação de público excelente.

“Pororoca” esteve em cartaz no Sesc Consolação de 01 a 28 de junho. O espetáculo deve fazer novas apresentações em outros espaços. Para mais informações, acompanhe o perfil de Instagram da 2 Mililitros Cia. Teatral.

TRILOGIA KAFKA, de Franz Kafka [Grupo Garagem 21, 2025]

Assistir a montagem do Grupo Garagem 21 de sua Trilogia Kafka foi uma experiência intrigante – não pelos motivos certos. O espetáculo agrupa três contos do escritor tcheco: em "Um Artista da Fome", um mestre de cerimônias (Helio Cicero) conta a história de um fakir cuja especialidade é passar dias em jejum e comenta o desaparecimento dessa forma de arte. Já em "Comunicado a uma Academia", um macaco falante (Pedro Conrado) relata sua transição de animal para quase humano. Por fim, em "Carta ao Pai", Kafka (André Capuano) escreve para expor a mágoa diante do autoritarismo de seu pai. Traindo o título do espetáculo, o texto “Diante da Lei” faz as vezes de um prólogo; nele, um homem vai até a porta da Lei pedindo acesso à Justiça, mas é sempre negado.

O que chama a atenção no espetáculo é sua direção de arte. O cenário projetado por J. C. Serroni preenche o palco com diversas gaiolas que os personagens precisam escapar, atravessar ou se aprisionar – trata-se de um ambiente lúgubre, cavernoso e desolado. Já os figurinos desenhados por Telumi Hellen e o visagismo idealizado por Louise Helène, se inspiram na figura de palhaços, porém colocando os personagens como figuras saídas de contos de terror. Este estilo sombrio e farsesco acabou informando a atuação do elenco que interpreta seus monólogos de forma declamatória (ou, talvez, empolada demais) – algo próximo ao trabalho vocal que Gabriel Vilela impõe em suas peças e que também já dá sinais de esgotamento.

Digo que a experiência foi intrigante porque o espetáculo simplesmente não funcionou. Ele não comunica direito. Me sentei na primeira fileira e o homem ao meu lado direito começou a cochilar logo no início de “Um Artista da Fome”, eu mesmo comecei a devanear enquanto Helio Cicero declamava o texto com os maneirismos impostos pela direção. Para não dizer que foi um fracasso total, uma mulher sentada na segunda fileira soltava, ocasionalmente, uns risos tímidos – ela tentou puxar aplausos no final do segundo monólogo, “Comunicado a uma Academia”, sem sucesso e também errando o momento no qual a declamação terminava (o mesmo ocorreu algumas vezes no monólogo final). Agora, é bem verdade que das 65 cadeiras do teatro do Núcleo Experimental, apenas 15 estavam ocupadas (isso numa numa estimativa otimista) – se a peça tivesse comunicação com o público, os outros 50 lugares estariam preenchidos. Passei a apresentação inteira tentando entender o porquê de estar entediado.

Senti pena do elenco, a culpa não está neles. Helio Cícero incorporava suas marcações como quem segue uma partitura, porém o estilo declamatório não bordava as palavras do texto; ao mesmo tempo essa forma de atuação funcionou muito bem para Pedro Conrado em sua composição, afinal um macaco que finge ser um humano provavelmente repetiria maneirismos com grandiloquência excessiva; apenas André Capuano foi capaz de escapar à estilização e interpretar seu monólogo com mais nuances. O problema tampouco está no texto: as pessoas podem achar que Kafka é complexo, mas esse definitivamente não é o caso já que seus escritos se abrem com tranquilidade para interpretação. Se o problema não está no texto, nem no elenco, está na direção: essa mesma estilização que, nos cenários, chama a atenção do olhar também é o que, no fim das contas, restringe a atuação do elenco e faz as cenas se arrastarem sem grandes novidades – o tom é sempre o mesmo.

Não se trata de um espetáculo ruim, apenas de uma peça que não tem uma boa comunicação com o público. O que é uma pena porque eu adoraria indicar Trilogia Kafka para dois amigos que já experimentaram produzir uma peça de terror nos palcos – existe algo a se extrair do trabalho de direção de arte; e até mesmo da digladiação que o elenco empenha contra suas marcações. O problema deste projeto está em ser o tipo de montagem que, se um desavisado entra no auditório para assistir, vai sair de lá jurando nunca mais voltar a um teatro.

“Trilogia Kafka” esteve em cartaz no Teatro do Núcleo Experimental de 23 de maio a 30 de junho.

🖼️ EXPOSIÇÃO

Teatro Experimental do Negro nas fotografias de José Medeiros

O Teatro Experimental do Negro foi um coletivo formado por artistas pretos cuja atuação se estendeu pelas décadas de 1940 a 1960. Fundado por Abdias Nascimento, sua proposta era a valorização social de pessoas pretas e da cultura afro-brasileira por meio da educação e da arte, retirando-os da marginalização. Sua primeira formação era composta por operários e empregadas domésticas e, como alguns eram analfabetos, o TEN promoveu cursos de alfabetização para que eles pudessem ler os textos das peças. Além da própria figura de Abdias como diretor teatral, outros membros expoentes do grupo foram as atrizes Ruth de Souza e Léa Garcia.

Em exibição no Instituto Tomie Ohtake, a exposição Teatro Experimental do Negro nas fotografias de José Medeiros traz uma coletânea de 110 itens – incluindo fotografias, recortes de jornais, cartas, programas e croquis – que resgatam a história do grupo teatral, ressaltando seu papel na evolução do teatro moderno no Brasil. Trata-se de uma exposição belíssima e muito rica: podemos reparar nas fotografias de Medeiros a sensibilidade e o respeito no retrato da luta por representação e dignidade travada pelo grupo. É um prato cheio para quem quer conhecer um pouco da História de nosso teatro.

Onde? Instituto Tomie Ohtake (R. Coropé, 88 - Pinheiros, SP)

Até quando? 03 de agosto. Aberto à visitação até às 18h

Quanto custa? É gratuito!

📖📺 PARA LER E ASSISTIR EM CASA

The Boys in the Band (1968), de Mart Crowley

Junho é o mês do Orgulho LGBT e, em comemoração, quero trazer aqui uma recomendação especial. Trata-se da peça The Boys in the Band (“Os Rapazes da Banda”), de Mart Crowley. A história se passa no decorrer de uma única noite e gira em torno de um grupo de amigos, todos gays, reunidos no apartamento de Michael para celebrar o aniversário de Harold; mas o aniversariante está atrasado e o que era para ser uma noite divertida e leve se transforma num momento tenso após a chegada inesperada de Alan, amigo de faculdade de Michael e um homem heterossexual conservador. Por meio do humor e com grande honestidade ao retratar seus personagens, a peça versa sobre o peso de se viver uma vida inteira dentro do armário e como o custo disso pode ser alto para pessoas homoafetivas.

The Boys in the Band foi pioneira no retrato de homossexuais nos palcos, sendo a primeira vez que a vida de homens gays era retratada sem tabus. Em 1970, sua primeira versão cinematográfica foi lançada sob a direção de William Friedkin. 50 anos após a estreia, o espetáculo foi remontado na Broadway com um elenco formado por atores assumidamente gays – este mesmo elenco se reuniu para as filmagens da segunda versão cinematográfica da peça, lançada pela Netflix em 2020. Desde 1968 até os dias atuais, a maneira como a sociedade se relaciona com pessoas LGBT mudou bastante: tivemos diversos avanços (e alguns retrocessos no meio do caminho). Dessa forma, se debruçar sobre esta obra se mostra uma maneira muito interessante de compreender o passado e pensar no futuro da nossa comunidade.

Onde posso comprar o livro?* No website da Concord Theatricals. Quanto custa? U$14,95.

* Coloco o website da editora por padrão editorial, . Mas esse aí eu comprei na Amazon (procurando direitinho você acha o PDF por aí).

Onde posso assistir aos filmes? A versão de 2020 está disponível na Netflix.

🟢 Textos sobre Teatro publicados na Revista Galérica

O que uma história contada há meio século tem a dizer sobre os dias atuais Uma revisita à peça “The Boys in the Band" e suas adaptações para o cinema, analisando o pioneirismo do texto no debate sobre a representação homoafetiva na ficção e a atualidade de seus temas.

Até a próxima! 👋

Você também assistiu alguma dessas peças? Ficou animado para ver alguma delas? Conta pra mim nos comentários! Espero que você tenha gostado das minhas opiniões singelas - nesse caso, lembre-se de deixar seu like. A próxima edição chegará na sua caixa de entrada no dia 27 de julho (último domingo do mês, como é de costume).

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AVENIDA PAULISTA, DA CONSOLAÇÃO AO PARAÍSO (2025), de Caetano Galindo, Felipe Hirsch, Guilherme Gontijo Flores e Juuar

O título em si mesmo já dá conta de toda a sinopse: iremos assistir a um espetáculo sobre a Avenida Paulista - o espaço mais icônico da capital paulista, não só por ter sido a residência dos barões do café e seu primeiro centro financeiro, como também por seu protagonismo na vida cultural e noturna da cidade. Mais especificamente, …da Consolação ao Paraíso versa sobre as pessoas que passam diariamente pela avenida. Assim, a melhor definição para o novo espetáculo dirigido por Felipe Hirsch (com a co-direção de Juaar) seria a de uma “peça-documentário”.

O espetáculo faz parte das comemorações do sexagésimo aniversário do Teatro Popular do Sesi. A princípio, a ideia proposta pela instituição ao diretor Felipe Hirsch, era que ele remontasse Avenida Dropsie, uma adaptação dos quadrinhos de Will Eisner, já que aquele espetáculo, por sua vez, está completando 20 anos. Por mais que aquela peça tenha sido um sucesso estrondoso, o diretor, no entanto, optou por produzir algo novo.

Para a nova empreitada, o diretor promoveu uma pesquisa filmando, gravando, fotografando e ouvindo as histórias de seus transeuntes. Ele somou estes materiais a sua própria experiência enquanto um morador vizinho da Paulista, além das contribuições do próprio elenco do espetáculo - tudo isso organizado pelas mãos de Caetano Galindo, Guilherme Gontijo, o próprio Felipe e Juaar.

Trata-se de uma dramaturgia fragmentada, que vai e volta entre o presente, o passado distante, o passado recente e um futuro distópico. Por vezes, temos pequenas crônicas cotidianas de coisas que acontecem na Paulista; outras vezes testemunhamos sequências temáticas - um dos momentos mais deslumbrantes do espetáculo é quando chove por 18 minutos e o elenco vive diversas situações enquanto se encharca; também há pequenos fragmentos homenageando personalidades como Ricardo Corrêa (interpretado por Verónica Valenttino), que ficou conhecido como o Fofão da Augusta, ou Assis Chateaubriand (Georgette Fadel); alguns personagens voltam a aparecer e quase constituem uma narrativa linear como o homem que perdeu o emprego (Marat Descartes) e uma jovem interiorana (Helena Tezza) que se mudou para a capital para estudar artes cênicas.

Para embalar seu caleidoscópio, Felipe convidou 15 compositores para elaborar canções inéditas, são eles: Alzira E., Arnaldo Antunes, DJ K., Kiko Dinucci, Jéssica Caitano, Juçara Marçal, Maria Beraldo, Maria Esmeralda, Maurício Pereira, Negro Leo, Nuno Ramos, Rodrigo Campos, Rodrigo Ogi, Romulo Fróes e Tulipa Ruiz. Seja por meio de metáforas, seja de maneira explícita, as composições versam sobre as desigualdades sociais, a exploração no trabalho, os desencontros e o cotidiano estafante dos deslocamentos pela capital.

A dupla de cenografia, Daniela Thomas e Felipe Tassara (parceiros de longa data de Hirsch), desenharam como cenário um prédio de três andares remetendo ao Conjunto Nacional para enquadrar o mosaico de Avenida Paulista. Com mais de 10 metros de altura, a estrutura de cair o queixo abriga os músicos que aparecem pelas diversas janelas. Cenas inteiras se passam dentro dos apartamentos seja para ressaltar a solidão das personagens, seja para trazer o calor humano das festas em apartamentos apertados.

E por fim, temos o elenco. Este talvez a grande estrela do espetáculo, justamente por não ter um artista que se sobressaia entre eles. Temos intérpretes que vieram da palhaçaria, de correntes do teatro épico, dos Ultralíricos, do antropofágico Oficina, divas do teatro musical paulistano. Com uma variedade de experiências, chega a ser impressionante o quão equalizada a trupe está: os artistas funcionam como um coro, movem-se em unidade, tornam-se pessoas banais e, justamente por isso, interessantíssimas. Se em algum momento um deles se destaca para nos arrancar risadas ou suspiros, logo depois o ator ou a atriz volta para o pano de fundo. Como já citei alguns nomes (e fiz questão de nomear todos os compositores), aqui vai o elenco completo de Avenida Paulista: Amanda Lyra, Aretha Sadick, Fernando Sampaio, Georgette Fadel, Gui Calzavara, Helena Tezza, Jocasta Germano, Kauê Persona, Lee Taylor, Marat Descartes, Roberta Estrela D’Alva, e Verónica Valenttino. E na banda: Fábio Sá, Heloisa Alvino, Julia Toledo, Lello Bezerra, Negro Leo e Thalin.

Quem lê sobre essa dramaturgia difusa que se estende por 2h40; quem vê as fotografias das cenas, muitas vezes envoltas por escuridão ou pelo cinza do cenário; quem fica sabendo que a temática abordada pelo espetáculo fala sobre a convivência com a violência, o descaso, o medo e a falta de dinheiro; pode achar que esta é uma obra, na melhor das hipóteses, melancólica e, na pior, lúgubre e pessimista. Mas não se engane, este é um espetáculo com E maiúsculo - eu já te falei do cenário de cair do queixo, da sequência deslumbrante na qual chove sobre o palco. Quem se dispuser a testemunhar Avenida Paulista, da Consolação ao Paraíso, será surpreendido pela pulsão de vida que lateja em todas as cenas. Porque, no fim das contas, Felipe Hirsch e sua trupe nos deram a oportunidade rara de simplesmente parar o que estamos fazendo e contemplar um dos ambientes mais caóticos do nosso país e, com calma, abrir os olhos para o quão fascinante ele pode ser.

SERVIÇO

Onde? Teatro Sesi (Av. Paulista, 1313 - Bela Vista, SP)

Que dias? Quinta à sábado, às 20h. Domingo às 19h

Até quando? Até 29 de junho.

Quanto custa? É gratuito!

Onde posso reservar os ingressos? No website do Sesi. Os ingressos para cada final de semana são disponibilizados toda segunda-feira às 8h

O CÉU DA LÍNGUA (2024), de Gregório Duvivier

O novo monólogo de Gregório Duvivier é descrito como uma mistura de Stand Up com poesia falada e dramaturgia, ou como ele prefere: “Comédia Poética”. Formado em Letras pela PUC-Rio, o que o ator e dramaturgo acaba promovendo para seus espectadores é uma verdadeira aula de Português. Durante a peça, ele traz curiosidades sobre a origem das palavras e da linguagem, sobre a métrica utilizada em poemas, sobre a variação linguística nos modos de falar, além de compartilhar impressões próprias sobre a sonoridade das palavras.

É bem verdade que o tema faz com que a dramaturgia esgote rapidamente seus recursos para versar sobre ele. Muitas vezes o tom segue o de uma palestra; diversas vezes soa como uma indignação (exagerada para obter efeitos cômicos) muito comum de ser encontrada em redes sociais: “É um absurdo terem removido o trema no novo acordo ortográfico!” E já que estou pontuando primeiro os aspectos negativos da dramaturgia, também achei que o recurso de colocar um final falso na peça não deu tão certo - seja porque o “primeiro final” me pareceu mais bonito e esperançoso que o “final verdadeiro”; seja porque a peça se estende por pelo menos mais dez minutos depois do final falso repetindo os mesmos recursos dramatúrgicos ouvidos anteriormente, o que acaba cansando um pouco.

Ainda assim, nenhum ponto negativo citado anteriormente desabona a experiência de assistir a O Céu da Língua. Trata-se de um espetáculo muito engraçado, divertido e também inteligente. Inteligente no sentido de ser uma obra que aguça a nossa vontade de aprender coisas novas. A proposta do monólogo é mostrar para seus espectadores como a língua Portuguesa, em especial sua variação Brasileira, é muito rica e interessante. E ao final, percebemos que seu propósito foi cumprido com primazia.

A beleza de O Céu da Língua não está somente na perspicácia de seu dramaturgo e intérprete, como também na encenação assinada por Luciana Paes. A direção leva o espetáculo a diversas variações de ritmo e humor: passeando entre o cômico e o belo, entre o encanto e o espanto. A peça é acompanhada pelo violoncelista Pedro Aune (também responsável pela direção musical) e por projeções realizadas em um retroprojetor e operadas por Theodora Duvivier (também assistente de direção e irmã de Gregório). O uso do retroprojetor, ao meu ver, foi uma das coisas mais interessantes da encenação: trazendo um caráter bastante artesanal e até brechtiano (coisa que as projeções digitais não conseguem imprimir). Esta ferramenta didática que parecia ter caído em desuso com o advento da digitalização das salas de aula é um recurso que também foi utilizado de maneira muito interessante pelo espetáculo Restinga de Canudos (comentado na edição passada), da Cia do Tijolo, e que eu adoraria ver em outros espetáculos teatrais devido ao seu potencial criativo pouco explorado.

O monólogo “O Céu da Língua” iniciou sua temporada no Teatro Sérgio Cardoso 01 de maio e faz sua última apresentação neste teatro no dia de hoje, 25 de maio às 16h. Os ingressos estão esgotados.

IN ON IT (2000), de Daniel MacIvor

Em comemoração aos 15 anos da primeira montagem brasileira, que estreou em março de 2009 no Rio de Janeiro, a peça In on It foi remontada por seu diretor Enrique Diaz com Emílio de Mello e Fernando Eiras reprisando seus papeis. Já em 2009 o espetáculo foi bastante elogiado pela crítica e recebeu o carinho do público, sendo transferido para São Paulo em 2010. Agora, eles retornam para uma temporada na capital paulista sediada pelo Tucarena - já durante a nova temporada carioca Enrique defendeu o papel de Fernando em algumas sessões; agora em São Paulo, ele assumiu o papel no decorrer de toda a permanência de In on It na cidade.

A trama, a princípio, pode parecer confusa: ela mescla três narrativas e é carregada de metalinguagem. Na primeira delas, assistimos a história de Ray, um homem qualquer que vê sua vida desmoronar: ele acaba de descobrir uma doença terminal, sua esposa o abandonou para ficar com outro. Na segunda narrativa, o dramaturgo (Enrique Diaz) da peça que conta a história de Ray discute aquele texto com um parceiro de longa data (Emílio de Mello). Por fim, na terceira narrativa, retornamos ao passado para saber como aqueles dois homens se conheceram, se apaixonaram e que fim deu aquele relacionamento.

É lógico que, eventualmente, as três narrativas convergem em um único ponto para amarrar a trama. Enquanto isso não acontece, percebemos aos poucos que o conflito de cada plano diz respeito ao relacionamento daqueles dois homens: no passado, os encontros e desencontros dos protagonistas servem tanto para trazer a fagulha inicial da relação como também para miná-la; no presente, o ressentimento pelo final do relacionamento compromete o processo de montagem da peça; no fim das contas, a história de Ray parece de alguma forma ecoar a dor sentida por seu dramaturgo.

In on It é uma peça que versa sobre temas vividos por todos nós: a solidão, o luto, o fim de um grande amor e o que nós fazemos para processar essas emoções. É justamente por isso que apesar da sobreposição dessas três linhas narrativas que correm em paralelo, a história do espetáculo é facilmente apreendida pelos espectadores - e também, é claro, devido a carpintaria de qualidade do texto de Daniel MacIvor, pela direção precisa de Enrique e a execução apurada dos atores em cena.

Uma das coisas mais interessantes de In on It é justamente seu jogo teatral. A metalinguagem não se restringe apenas a peça-dentro-da-peça e a conversa que o dramaturgo tem sobre ela, ela vai além: tanto Enrique como Emílio se dividem no papel de Ray e das demais personagens desse plano narrativo; ao mesmo tempo, durante a discussão sobre a peça-dentro-da-peça, eles abrem o diálogo para o público, tentando convencer os espectadores a se aliarem a um deles. As mudanças de luz que marcam a passagem de um plano narrativo para o outro, o desenho de som que nos ajuda a imaginar objetos que não estão em cena, tudo colabora para ressaltar o fazer teatral - e talvez seja justamente a noção de que tudo é faz de conta, um tipo de brincadeira, que nos permitimos emocionar com a história que vemos desenrolar.

Diante de um texto preciso e limpo, Enrique Diaz optou por ser fiel ao dramaturgo em sua direção. Como indicam as rubricas do texto (publicado pela Cobogó), ele usa apenas duas cadeiras, o cenário é praticamente inexistente (desnudando o próprio teatro no qual é encenado) e os figurinos são simples. Assim, sobra espaço para trabalhar com os atores e sua interpretação dos diálogos - afinal, ambos são os veículos principais por meio dos quais se conta a história de uma peça.

É justamente esse minimalismo, assim como a evidência do fazer teatral, que faz com os atores precisem ter desenvoltura para transitar entre personagens distintos e pelos planos narrativos. Por isso, seria necessário não só conhecer bem o texto, como também o colega de cena - algo que requer intimidade. Nesse sentido, os anos de estrada, seja com a peça ou com outros projetos, fizeram com que Emílio e Enrique pareçam bastante à vontade na execução do espetáculo; a sintonia entre os dois é evidente. Assim, é delicioso vê-los beliscando um ao outro, se entregando à paixão, se apoiando e nos incluindo no processo - afinal, o que seria o teatro se não o encontro entre duas pessoas e uma boa história pra contar?

SERVIÇO

Onde? Tucarena (R. Bartira, 347 - Perdizes, SP)

Que dias? Sexta e sábado, 21h, domingo, 18h.

Até quando? 22 de junho.

Quanto custa? R$60,00 (meia-entrada) e R$120,00 (inteira)

Onde posso comprar os ingressos? No Sympla ou na bilheteria do teatro.

MACACOS (2016 - ), de Clayton Nascimento [Cia. do Sal]

Escrito, dirigido e interpretado por Clayton Nascimento, o monólogo Macacos é um verdadeiro “tour de force”. Não apenas por sua duração, que chega a três horas ao todo (nas apresentações da 13ª Flup, foram quatro); como também devido a sua proposta: evidenciar os eventos históricos que permitiram o desenvolvimento do racismo brasileiro e, em última instância, cristalizaram uma sensação de permissividade na branquitude de forma que ela se sentisse no direito de proferir xingamentos racistas, tais como o que intitula o espetáculo (ou fazer pior).

A concepção do monólogo surgiu a partir de dois eventos. O primeiro ocorreu em 2014, durante uma partida de futebol entre Grêmio e Santos nas oitavas de final da Copa do Brasil: o jogo precisou ser interrompido porque a torcida gremista estava proferindo xingamentos racistas contra o jogador Aranha, goleiro do Santos - Clayton assistiu ao jogo em sua TV enquanto morava na residência universitária da USP. Já o segundo foi o assassinato do menino Eduardo de Jesus, aos seis anos de idade: o garoto brincava no quintal de sua casa quando dois policiais militares invadiram o terreno e atiraram nele.

O segundo episódio é narrado no decorrer do espetáculo, dando um enfoque para a luta em busca de justiça realizada por Terezinha Maria de Jesus, mãe de Eduardo. Sabendo que o espetáculo narraria um episódio de sua vida, ela assistiu ao monólogo na estreia, em setembro de 2016 - quando o texto ainda tinha uma duração de apenas 15 minutos. Clayton uniu forças com Terezinha e, desde então, ela acompanha todas as apresentações para falar com o público após os aplausos. A popularidade que o espetáculo obteve durante a retomada após a pandemia fez com que o caso fosse reaberto pela Justiça.

O projeto de Macacos fica evidente durante um quadro nomeado “Uma aula que você não teve”. É nela que Clayton discorre sobre a história brasileira evidenciando os eventos que acabaram por formar a estrutura do racismo brasileiro. Trata-se de uma pesquisa realizada pelo artista durante seu mestrado em História do Teatro na ECA-USP e ainda assim sua apresentação não é academicista: o ator opta por uma abordagem bem humorada, com algumas piadas salpicadas pela narrativa, e uma conversa direta com a plateia - o fato dos espectadores se deliciarem ao participar dessa “aula” demonstra o domínio que Clayton tem sobre o público.

Nesse sentido, o “tour de force” também diz respeito ao desempenho de Clayton ao interpretar seu texto. Normalmente, o que mais impressiona aos espectadores é sua capacidade de memorizar um texto tão longo, além de realizá-lo com pouquíssimas pausas (todas muito pequenas para aproveitar um gole d’água bem merecido). Olhares e ouvidos mais apurados também irão reparar o trabalho corporal e vocal de Clayton ao interpretar uma variedade de personagens e conduzir os ritmos do espetáculo - não há música acompanhando, o cenário é um pano de fundo preto e o figurino é um shorts de tactel; tudo é veiculado por meio do corpo e da voz de seu intérprete.

Para quem tem interesse em conhecer o monólogo, a editora Cobogó publicou um livro com o texto em 2022 (que você pode adquirir aqui). Entretanto, a edição já se encontra defasada já que, desde então o texto segue recebendo revisões e novas elaborações por Clayton. A versão que assisti este mês no Sesc Bom Retiro suprimiu algumas cenas presentes no livro, ao mesmo tempo em que adicionou novos episódios e modificou o desenlace. Isso acaba explicando a passagem que Macacos fez de 15 para 180 minutos de duração: sua existência é fruto de uma pesquisa constante que Clayton Nascimento desenvolve acerca do racismo brasileiro desde as origens. Uma pesquisa que esperamos que possa encontrar seu fim histórico em breve.

O monólogo “Macacos” iniciou sua temporada no Sesc Bom Retiro no dia 10 de abril, onde permanece em cartaz até 12 de junho. Os ingressos estão esgotados.

SENHORA DOS AFOGADOS (1954), de Nelson Rodrigues [Teatro Oficina, 2025]

Talvez uma das montagens mais interessantes desse ano, ao lado de Avenida Paulista, esta peça era visada por Zé Celso para ser encenada pela trupe do Oficina desde a década de 1980. Em 2022, durante a temporada de Fausto, o diretor voltou a considerar a possibilidade de levar uma versão sua de Senhora dos Afogados para o palco. Porém, sua morte em julho de 2023 acabou deixando o projeto sem um futuro certo. Ocorre que, durante o velório do diretor, seu viúvo e ator da companhia, Marcelo Drummond, convidou a cineasta Monique Gardenberg para realizar o sonho de Zé; dando origem ao que foi visto no palco do Sesc Pompeia e que “irá para casa” sexta-feira que vem, quando a montagem estreará na sede da companhia.

Assim, antes de ser uma exploração do universo rodrigueano, o espetáculo promove uma homenagem a Zé Celso na qual o mestre antropófago da companhia é, enfim, deglutido por ela. Monique, por exemplo, deve sua estreia como diretora teatral a Zé Celso: ela se aproximou do diretor em 1994, quando ele estava internado por problemas do coração; ao perguntar para Marcelo Drummond como ela poderia ajudar, ele teria respondido que a melhor maneira era colocando-o de volta nos palcos. Assim, Monique passou a produzir peças da companhia. Eventualmente, foi a vez de Zé Celso retribuir a acolhida: quando a irmã da cineasta faleceu, ele a estimulou a viver o luto por meio da arte, afirmando que ela estava pronta para assumir a direção nos palcos.

Monique também trouxe de volta para a trupe pessoas que tiveram passagens marcantes pelo Oficina e eram importantes para seu diretor, em especial as atrizes: Leona Cavalli, que interpreta dona Eduarda; Regina Braga, no papel de dona Marianinha; Giulia Gam, Cristina Mutarelli, Michele Matalon e Muriel Matalon, que fazem parte do coro de vizinhas. Elas se juntam a Marcelo Drummond (interpretando Misael); Kael Studart (Paulo) e Lara Tremouroux em sua estreia nos palcos interpretando Moema. O coro de prostitutas, interpretado pelos demais atores e atrizes da companhia, se expandiu para incluir michês, vendedores ambulantes e banhistas - juntos, eles refletem a predileção de Zé Celso por coros e sua inclinação em dar voz aos marginalizados.

Na trama de Senhora dos Afogados, a família Drummond vive em uma casa a beira-mar sendo influenciada pelas marés. No mesmo dia em que Misael e Eduarda comemoram 19 anos de casados, eles velam a memória de uma de suas filhas mais novas que se afogou no mar e cujo corpo está desaparecido; além disso aquele dia marca o assassinato de uma prostituta do cais, atribuido a Misael. Trata-se de uma tragédia rodrigueana: aos poucos vemos uma família tradicional, com trezentos anos de história, desaparecer como se fossem pegadas na areia lavadas pelo mar.

Ainda que os arquétipos dos personagens venham de tragédias gregas - Moema, por exemplo, tem sua inspiração em Elektra - a tragédia dessa história não se dá por desígnios divinos, mas pelos impulsos do inconsciente das personagens. Elas se conduzem ao fim trágico por não conseguir dominar seus desejos, ciúmes ou ressentimentos.

A encenação utilizava toda a arena do Sesc Pompeia, fazendo uso de ambas as arquibancadas e com o elenco passeando por entre os corredores e as galerias ao entrar e sair de cena. O cenário é simples: de um lado, um espelho e uma cama indicam o quarto de Misael e Eduarda; de outro lado, o mar - representado por fitas brancas nas quais a imagem das ondas e de uma ilha mítica são projetados, além de uma pequena faixa de areia branca, que avança por todo o palco durante o segundo ato como se o mar se aproximasse para tragar suas próximas vítimas.

É interessante reparar como a encenação de Monique evoca as características de um espetáculo do Oficina, ao mesmo tempo que mantém sua assinatura enquanto diretora. Sua direção procura sugerir símbolos e paralelismos para que os espectadores possam, aos poucos, se dar conta do que está em jogo, nos afundando lentamente nas intrigas da família Drummond. Ainda mais interessante do que os elementos cênicos, o que dá gosto de testemunhar nesta montagem é o trabalho do elenco, majoritariamente feminino e bastante afinado - as atrizes dominam a cena, dando os contornos necessários para os impulsos, as rivalidades e o sentimento de não-pertencimento de suas personagens.

No entanto, a única coisa que me incomodou foi ler na ficha técnica do espetáculo um crédito para a realização de “Vídeo I.A.”. O uso de Inteligência Artificial [De]Generativa por uma companhia teatral que levanta as bandeiras da valorização dos artistas da cena e da causa ambiental (ambas materializadas na luta pela criação do Parque do Rio Bixiga) é contraditório - afinal, trata-se de uma “ferramenta” extremamente poluente e desenvolvida em cima do roubo dos trabalhos de artistas. Um dia pretendo escrever um texto dedicado ao assunto das IAs e seu uso por artistas de teatro, mas, por hora, basta o puxão de orelha.

“Senhora dos Afogados” iniciou sua temporada no Sesc Pompeia no dia 25 de abril, onde permaneceu em cartaz até 11 de maio. Como de costume, a peça será transferida para a sede da companhia. A estreia da nova temporada ocorrerá na sexta-feira que vem, dia 30.

SERVIÇO - Temporada no Oficina

Onde? Teatro Oficina (R. Jaceguai, 520 - Bela Vista, SP)

Que dias? Sexta, sábado e segunda às 20h; domingo às 18h.

Até quando? 28 de julho.

Quanto custa? R$60,00 (meia-entrada) e R$120,00 (inteira)

Onde posso comprar os ingressos? No Sympla ou na bilheteria do teatro.

🟢 Textos sobre Teatro publicados na Revista Galérica

Especial Petra von Kant | As Personificações de Petra von Kant Pedro A. Duarte resgata o contexto de criação da peça alemã, além das três montagens brasileiras

Especial Petra von Kant | Entrelinhas Harllan Tavares traz observações sobre a expressão corporal em “Petra” e em “Bolero”

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UMA COISA ENGRAÇADA ACONTECEU A CAMINHO DO FÓRUM (1962); texto de Burt Shevelove e Larry Gelbart, letra e música de Stephen Sondheim

Este espetáculo musical é uma adaptação de um conjunto de farsas do dramaturgo romano Titus Maccius Plautus, que viveu entre os anos 200 a.C., sendo elas: Curculio (ou “O Gorgulho”), Pseudolus, Miles Gloriosus (Ou “O Soldado Fanfarrão”), Mostellaria (ou “O Fantasma”) - seus trabalhos são as primeiras obras literárias em latim que sobreviveram em sua integridade. Já Uma Coisa Engraçada Aconteceu a Caminho do Fórum direciona seu tom humorístico para o vaudeville; fez sua estreia em 8 de maio de 1962, permanecendo dois anos em cartaz e recebendo diversas remontagens tanto na Broadway como no West End, em Londres, além de uma versão cinematográfica. A montagem protagonizada por Miguel Falabella, atualmente no Teatro Claro Mais de São Paulo, marca a primeira versão brasileira do espetáculo.

A trama acompanha o escravo Pseudolus (Falabella), que busca obter sua liberdade. Certo dia, os mestres de Pseudolus partem em uma viagem deixando o filho Hero (Lucas Colombo) sob os cuidados do escravo. O jovem confessa estar apaixonado por Philia (Luci Salutes) uma cortesã virgem que acaba de ser vendida para um capitão do exército romano. O jovem garante que irá conceder liberdade a Pseudolus contanto que o escravo o ajude a conquistar a garota e desfazer o casamento arranjado. O que se sucede é uma série de trapalhadas e confusões de identidade, comprometendo o plano bolado por Pseudolus. Assim, o que se tem é uma comédia de erros típica, apresentando personagens muito próximos dos arquétipos já conhecidos pelo público brasileiro - o que seria Pseudolus se não uma outra personificação do João Grilo, de Ariano Suassuna?

Dirigida por Bárbara Guerra, a comédia musical cumpre com o que promete. Aos poucos a plateia começa a gargalhar com piadas de duplo sentido, algumas gags de humor físico, pequenas alusões a elementos da cultura pop e do cotidiano brasileiro. É um espetáculo divertido, sem dúvida; mas também não dá pra esperar muito mais do que isso - não existe alguma moral ao final da história, nenhuma reflexão sobre o estado das coisas atual, não é uma peça que vai ficar com você durante dias depois da sessão. Mas, às vezes, o divertimento basta por si só. Miguel Falabella é uma das melhores escolhas para o papel devido a um carisma particular; uma atuação mais malandra e, é claro, a sua conexão com um público conquistado após anos dedicando seu trabalho ao humor.

SERVIÇO

Onde? Teatro Claro Mais - Shopping Vila Olímpia (R. Olimpíadas, 360 - Vila Olímpia, SP)

Que dias? Quintas e sextas às 20h; sábado às 16h e às 20h; domingos às 15h e às 19h.

Até quando? 08 de junho.

Quanto custa? R$300,00 (Plateia Premium - inteira); R$200,00 (Plateia VIP); R$150,00 (Balcão Nobre); e R$39,00 (Balcão)

Como posso comprar os ingressos? Na bilheteria do teatro (10h às 22h de segunda a sábado e das 12h às 20h domingos e feriados) ou na Uhuu!

GENTE É GENTE?! (2025), de Claudia Barral

O que a adaptação de Claudia Barral nos apresenta é um Brecht que não tem muito a dizer. O espetáculo pretende ser uma “atualização” “brasileira” da peça Um Homem é um Homem (1926) do dramaturgo alemão. O texto original se passa na época da colonização da Índia pelos britânicos, quando um estivador é convencido por quatro soldados a juntar-se ao grupo deles - isso porque o quarto homem do grupo havia sido ferido e preso em um templo religioso cujo grupo de soldados tentou assaltar. O texto de Brecht procurava compreender de que maneira um civil amistoso poderia ser transformado em uma verdadeira máquina de guerra; como a personalidade de alguém poderia ser desmantelada e remontada da mesma forma que se faz com uma máquina ou em um processo de lavagem cerebral.

A adaptação de Claudia transforma o estivador em um motorista de aplicativo (como sabemos, uma profissão bastante precarizada; uberização; blá blá blá - nada disso é discutido no decorrer do enredo) e situa a história em um país que deve ser o Brasil, se formos levar em consideração o nome de seus personagens e o fato de que o templo religioso invadido pelos soldados ser uma casa de Candomblé (a intolerância religiosa e o racismo também são pouco discutidos). A guerra na qual eles estão lutando? Não se sabe exatamente. Aliás, um dos personagens afirma exatamente isso: “eles não sabem por que estão guerreando”. Esse mesmo personagem, interpretado por Dagoberto Feliz, faz as vezes de um narrador; na abertura da peça ele afirma que seu enredo é confuso: imaginei que seria uma alusão à suposta complexidade das peças de Brecht, mas imagine minha surpresa ao perceber que a fala era na verdade uma muleta para justificar a bagunça que é o enredo e sua falta de conexão. (Aliás, uma boa montagem de Brecht jamais seria difícil de compreender).

Se ...a Caminho do Fórum não é um musical que tenha algo a dizer, pelo menos ele não tem a pretensão de sê-lo. Porém Gente é Gente?! queria dizer alguma coisa: o palavrório da carta de intenção publicada no programa parece indicar para isso. Seria uma peça sobre “o que constitui um laço”? Sobre a “mercantilização do afeto”? Sobre necropolítica, que decide quais vidas importam? Sobre a existência ou não do livre arbítrio? Um questionamento sobre a integridade do sujeito?

Eu costumo ser avesso a essa obrigação de que a arte tenha de dizer alguma coisa sobre o momento atual. Acho muito limitante que editais de fomento e de circulação exijam uma “Justificativa” para o espetáculo, apesar de ser necessária para saber que o dinheiro vai ser destinado a bons projetos. O problema é que, quando você vai montar um Brecht, você meio que precisa ter algo a dizer.

Na data de estreia da peça de Brecht, a Alemanha ainda se recuperava a duras penas da crise econômica ocasionada após a Grande Guerra; assim, ainda que o enredo se passasse na Índia Colonial, uma narrativa anti-militarista teria alguma ressonância com os espectadores. O partido nazista, fundado em 1920, estava aos poucos penetrando na sociedade alemã — de alguma forma Brecht já se atentava para a cooptação de civis para um projeto totalitarista.

E na falta de uma Guerra (com G maiúsculo) recente na qual os brasileiros tenham sofrido na pele suas consequências, que alusão poderia ser feita para provocar os espectadores do Teatro Antunes Filhos a uma reflexão? Sei lá, penso talvez na “guerra às drogas” que mais serve para dizimar as populações periféricas e manter o proletariado na linha, sempre trabalhando na esperança de juntar dinheiro para fugir daquela realidade. Ou talvez o fato de que o governo de Jair Bolsonaro tenha promovido uma militarização em larga escala, ocupando diversos ministérios e secretarias federais. Nós também vivemos em um país no qual os militares torturadores seguem impunes até hoje; mas que pela primeira vez em nossa História, enfim temos militares réus em um processo civil por seu envolvimento na orquestração de um golpe de estado tentado e, felizmente, impedido. Nada disso se materializou na adaptação de Claudia; muito menos na direção de Marco Antônio Rodrigues.

“Gente é Gente?! “ iniciou sua temporada no Teatro Antunes Filho (Sesc Vila Mariana) no dia 29 de março, onde permanece em cartaz até dia 04 de maio. Os ingressos podem ser adquiridos em qualquer unidade no Sesc ou online, pela Central de Relacionamento Digital.

NÃO ME ENTREGO, NÃO! (2024), de Flávio Marinho

Aos 91 anos de idade e 73 de carreira, o ator bahiano Othon Bastos faz parte de um panteão de artistas veteranos do Teatro Brasileiro que ainda estão em atividade. Ao lado dele encontramos nomes como Fernanda Montenegro, Renato Borghi, Nathália Timberg, Teuda Bara e Marieta Severo (para citar alguns). Ele comanda o espetáculo Não me Entrego, Não!, um “monólogo” escrito e dirigido por Flávio Marinho, cuja narrativa percorre justamente esses 73 anos de trabalho no teatro e cinema.

A inspiração para esta empreitada surgiu quando Othon assistiu ao espetáculo musical Judy, O Arco-Íris é Aqui (2022) no qual Luciana Braga entrelaçava a história de vida de Judy Garland com sua própria trajetória na atuação. Assim, Othon escreveu por volta de 600 páginas com suas memórias que foram lidas atentamente por Flávio para condensá-las nos 100 minutos de duração do espetáculo. Um “monólogo” que narra exclusivamente as memórias do artista em cena, pode parecer um projeto um tanto pretencioso ou autoindulgente, mas esse não é o caso. O que o público encontra é uma história deliciosa de se acompanhar, muito pela maneira bem humorada com a qual é narrada por seu protagonista.

É um clichê. E como muitos clichês, não deixa de ser verdade: não existe nada melhor que assistir um espetáculo comandado por um ator veterano que passou décadas afiando sua técnica. A comunicação que Othon tem com a plateia é excelente: desde sua entrada, ficamos vidrados com as histórias que ele tem para nos contar. Ele alterna momentos de riso frouxo com momentos de reflexão e, até, de sentimentalismo. Sério, não tem nada mais bonito que ouvir um homem dizer que o segredo para a longevidade de seu casamento (no caso, quase 60 anos ao lado da atriz Martha Overbeck) está em “amar e escutar”.

Se escrevo “monólogo” entre aspas é porque Não me Entrego, Não! faz uso das linguagens deste gênero dramático ao mesmo tempo em que possui a presença de uma segunda personagem, a Memória (interpretada por Juliana Medella, também assistente de direção da peça). No decorrer do espetáculo, ela interrompe a narrativa para trazer informações adicionais e um pouco de contexto às figuras e eventos que Othon descreve - um dispositivo muito similar ao Phanton, “papel” desempenhado pelo jornalista Guilherme Samora na publicação da autobiografia de Rita Lee. Juliana também serve como o ponto de Othon, nos raros momentos em que alguma palavra escapa ao ator.

O espetáculo acompanha momentos marcantes da trajetória de seu protagonista-narrador. Começando por uma recusa em se tornar artista (motivada por uma situação ocorrida durante o Ensino Fundamental 1) e como seus primeiros papeis sempre foram em substituição a alguém, não tinham nomes próprios, eram simplesmente parte de um coro ou até mesmo eram figurações silenciosas. Othon narra esses supostos fracassos com muito humor, mostrando que a fase inicial da trajetória de qualquer artista passa mais por momentos de baixos, que altos. Ele conta episódios de sua primeira incursão no cinema, conta a maneira que o cineasta Glauber Rocha o convidou para participar de Deus e O Diabo na Terra do Sol. Passa por sua trajetória no Teatro Oficina e sua recusa em ficar nu, quando Zé Celso começou a ter ideias esquisitas. E também lembra dos espetáculos que produziu e atuou durante a ditadura militar, mostrando que, no fim das contas, para ser um artista de teatro é necessário muita resiliência. Se entregar, não é uma opção.

Seja como o protagonista, seja como um “coadjuvante de luxo” (como foi chamado algumas vezes) a trajetória de Othon Bastos na atuação se mescla com a História do Teatro e do Cinema Brasileiro. Assim, talvez ele seja o tespiano perfeito para acompanharmos ao longo dessa epopeia. Por isso, ainda que a Editora Cobogó tenha publicado o texto do espetáculo no formato de um livro, penso que as 600 páginas escritas por Othon como argumento para Não me Entrego, Não! também poderiam ser editadas e revisadas para compor um livro de memórias trazendo tudo o que porventura havia sido deixado de lado na narrativa do espetáculo.

“Não me entrego, não!” iniciou sua temporada no Teatro Raul Cortez (Sesc 14-bis) no dia 20 de março e permaneceu em cartaz até 21 de abril. O espetáculo fará uma turnê por diversas cidades do Brasil, para mais informações acompanhe o perfil da peça no Instagram. O texto do monólogo foi publicado pela editora Cobogó e você pode adquiri-lo aqui.

REALPOLITIK (2024), de Daniela Pereira de Carvalho

Assistir Realpolitik me deixou instigado: como é que essa história foi capaz de passar sete meses em cartaz se mantendo apenas com a bilheteria? Mais ainda: como essa história foi capaz de passar sete meses em um espaço do Teatro B32, situado no miolo da Av. Faria Lima, centro financeiro de São Paulo? Me explico. É que a trama se inicia com a chegada de um jornalista (Zacchi), repórter de um veículo de notícias do mercado financeiro, para entrevistar o CEO (Pedro Osório) de uma mineradora nacional poucos meses após uma tragédia aos moldes das de Mariana, perpetrada pela Samarco; e de Brumadinho, perpetrada pela Vale. Isso durante os 5 minutos iniciais…

…porque o jornalista rapidamente saca uma arma e revela suas verdadeiras intenções: ele está ali não só para matar o CEO da mineradora, como também para explodir o edifício inteiro, mas antes ele quer que o CEO confesse que o ocorrido foi um crime humano e ambiental. O que se inicia, então, é um debate ao redor da responsabilidade de grandes empresas por seu trabalho extrativista e a necessidade dessa atividade permanecer em vigor, assim como as justificativas utilizadas para defender essa questão.

É interessante reparar os espaços no qual o espetáculo foi apresentado ao longo de sua trajetória. Sua primeira e segunda temporada paulistana ocorreram em um hub no subsolo do Teatro B32 que, apesar do nome, ainda é mais um espaço para eventos corporativos que um teatro - uma estrutura frequentada pelos acionistas do capital financeiro de São Paulo. A simbologia representada pelo Tucarena está em seu extremo oposto: o saguão do teatro tem um memorial permanente homenageando estudantes que foram assassinados pela ditadura militar brasileira. O TUCA surgiu como o auditório de uma universidade, mas ganhou seu nome graças ao grupo de teatro universitário que ocupou o espaço com a preocupação de trazer arte e cultura para a população de baixa renda da cidade. Inaugurado em 1965, não demorou muito para que o espaço fosse palco de manifestações contra a ditadura.

A localização dos teatros, o público que os frequenta e suas representações simbólicas condicionam a recepção do espetáculo. Na Faria Lima, Realpolitik serve como um espelho: os atores relatam que o personagem do CEO seria facilmente contratado por algum headhunter da região. No Tucarena, hoje em dia frequentado por um público mais idoso e/ou intelectualizado, a peça soa como uma denúncia; com o público concordando com a importância e necessidade de responsabilizar a mineradora, ainda que discordem dos métodos do jornalista.

Enquanto o CEO compara a mineração como sendo os ossos da sociedade (sem aço, é impossível construir edifícios como o B32 ou o Tucarena), o jornalista tem suas motivações. Algumas um tanto melodramáticas e clichês: ele descobriu um câncer de pâncreas que irá matá-lo em breve, com metástases espalhadas por seus ossos. Outras mais significativas: seu trabalho enquanto repórter do mundo financeiro serviu para justificar eventos como a quebra da barragem — reportados sempre como um “acidente”, uma “tragédia”, enfim eufemismos para o que de fato ocorreu: um crime ambiental e social. Os personagens penetram a discussão do valor das vidas humanas: a morte de 150 mineradores vale mais do que os milhões de funcionários da empresa e toda a economia que sua atividade faz girar? Quem é mais valioso, monetariamente falando: um CEO ou um minerador? Essa valoração é justa?

Mesmo diante de uma arma, mesmo prestes a ser explodido junto com o edifício, o CEO não deixa para trás suas convicções no sistema capitalista como a única forma de manter a sociedade em pé. Aliás, muito pelo contrário, ele radicaliza seu discurso a cada minuto. Assim, é importante que os espectadores não se enganem: eles estão diante de um fascista. Apoiar seu discurso é ser conivente com a manutenção de um sistema extrativista desenfreado que só levará ao esgotamento do mundo em que vivemos, é se incluir como uma das varas que compõem este machado. Realpolitik nos oferece um questionamento: Como frear o fascismo? O transcorrer do espetáculo aponta para uma impossibilidade do diálogo. Será que uma explosão é a única saída? Me diga você. Enquanto isso, vale trazer a memória o assassinato de Brian Thompson, CEO da United HealthCare, uma coorporação de seguros de saúde; e, enquanto um homem gay, também quero te lembrar que os (poucos) direitos da minha comunidade só foram conquistados depois que tijolos foram lançados contra policiais. Não estou te dando ideias, longe de mim…

“Realpolitik” iniciou sua temporada no Tucarena no dia 14 de março e permaneceu em cartaz até 13 de abril.

RESTINGA DE CANUDOS (2025), de Dinho Lima Flor e Rodrigo Mercadante [Cia do Tijolo]

O novo espetáculo da Cia do Tijolo traz para o palco um outro olhar para a história da comunidade que viveu em Belo Monte, cidade da Bahia também conhecida como Canudos. Eternizada pelo livro Os Sertões, de Euclides da Cunha, a história que mais repercutiu sobre aquela ocupação foi a do massacre de seu povo e a destruição da cidade promovidos pelo exército da recém nascida República Brasileira. Em sua versão da história, a companhia optou por dar destaque ao povo que decidiu morar ali e, juntos, formar uma comunidade.

Restinga de Canudos é permeado por diversos episódios que caracterizam as pessoas que viveram naquele povoado e como eles faziam para oferecer resistência tanto ao Império como, depois, para a repressão da República. Ainda que o destaque seja o coletivo, o espetáculo traz figuras como os próprios Euclides da Cunha (Rodrigo Mercadante) e Antônio Conselheiro (Dinho Lima Flor, também o diretor da peça) para dialogarem com os espectadores. Ao lado deles, duas professoras (Karen Menatti e Odília Nunes) enquadram o espetáculo com suas aulas nas quais elas trazem contextualizações sobre o que possibilitou o surgimento daquele assentamento.

O espetáculo procura questionar as noções vigentes que se tem sobre aquele povoado, caracterizando-o como uma verdadeira comuna: quem ali vivia não era simplesmente um fanático religioso e monarquista, mas pessoas em busca de condições mais igualitárias e dignas para viver; era um povo de origens e características diversas. Ao mesmo tempo, Restinga de Canudos também revisa o cânone deixado por Euclides: valorizado por seu grande feito literário, por ser o único documento deixado sobre o massacre e por denunciá-lo como um verdadeiro crime; ao mesmo tempo em que se reconhece um teor eugenista em sua descrição do sertanejo e em uma condescendência para com aquele povo com base em uma intolerância religiosa.

“Restinga de Canudos” esteve em cartaz no Sesc Belenzinho entre os dias 14 de março a 27 de abril.

TRÊS MULHERES ALTAS (1991), de Edward Albee

Uma das peças mais conhecidas de Edward Albee, Três Mulheres Altas foi apresentada pela primeira vez no Teatro Inglês de Vienna, na Áustria, em 1991. Desde então, suas diversas montagens reuniram grandes atrizes das cenas teatrais nas quais foi montado. Em sua primeira montagem estadunidense, ocorrida em 1994 no Off-Broadway, o elenco era formado por Myra Carter, Marian Seldes e Jordan Barker. Já na Inglaterra, em 1994, seu primeiro elenco foi formado por Maggie Smith, Frances de la Tour e Anastasia Hille. A estreia na Broadway ocorreu apenas em 2018, com Glenda Jackson, Laurie Metcalf e Allison Pill. A primeira montagem brasileira da peça ocorreu em abril de 1995, sob a direção de José Possi Neto, e trazendo no elenco Beatriz Segall, Nathália Timberg e uma jovem Marisa Orth.

A segunda montagem brasileira estreou em agosto de 2022 no Rio de Janeiro e está atualmente em cartaz no Teatro Bravos. Dirigida por Fernando Philbert, ela traz em seu elenco Suely Franco, Deborah Evelyn e Nathalia Dill. As personagens da peça não possuem nomes, são referidas simplesmente por A, B e C. O enredo gira em torno de A (Suely), uma senhora de 92 anos com uma saúde bastante debilitada e próxima da senilidade. Ela é cuidada por B (Deborah), uma mulher de 52 anos que também atua como sua assistente pessoal. B precisa fazer a mediação entre A e C, uma jovem advogada de 26 anos que veio até a residência de A para resolver alguns imbróglios legais. Durante o primeiro ato, A tenta relembrar episódios de sua vida com muita dificuldade e embaralhando alguns fatos, enquanto seu corpo já dá sinais de fragilidade. O primeiro ato se encerra com A sofrendo um ataque cardíaco e, ao retornarmos para o segundo ato imaginamos que a cena começa poucos minutos após o final do primeiro ato. Aos poucos, entendemos que as três mulheres em cena se fundiram em uma única personalidade; mais precisamente a personalidade de A que, agora em coma, repassa os momentos de sua vida e procura entender as transformações que sua personalidade sofreu com o passar dos anos.

As peças do dramaturgo estadunidense versavam sobre a hipocrisia e os preconceitos das classes sociais mais altas – tanto uma classe média intelectualizada, quanto das elites. Seus personagens parecem deslocados e desiludidos, em especial com relação à instituição Família. Três Mulheres Altas retrata a vida de uma mulher ressentida; alguém que ascendeu socialmente e que não esconde seu racismo, mas que de alguma forma batalha contra sua própria homofobia.

O primeiro ato explora os temas da mortalidade e da velhice, ilustrando as dificuldades que vão se apresentando ao atingir determinada idade. Além da saúde corporal ficar fragilizada, há uma dificuldade em manter-se autônomo nessa fase da vida. Ao mesmo tempo as memórias possuem uma carga mais pesada: por mais que algumas acabem escapando, outras voltam com um sabor amargo se forem representantes de situações mal resolvidas. A peça também mostra o olhar cruel que a sociedade dirige para pessoas idosas, em especial as mulheres, ao colocar a C do segundo ato se recusando a acreditar que irá se transformar naquela mulher frágil e desagradável que está deitada na cama.

A partir da sobreposição dos tempos, o tema central de Três Mulheres Altas se torna evidente no segundo ato: a investigação da personalidade feminina e as mudanças que ela sofre no decorrer da vida. É interessante reparar que as razões para a infelicidade de A (e, por consequência, suas versões mais jovens) estão localizadas no seu casamento e também na maternidade - dois momentos que a sociedade denominou como sendo os marcos na vida de uma mulher. Marcos sem os quais não se é uma mulher completa. Nestes dois âmbitos A acabou falhando: seu marido era infiel, ela mesma o havia traído; ela também nunca teve plena aceitação por parte dos familiares dele. E quanto a seu filho, ela o havia renegado por conta de sua sexualidade e seu estilo de vida descompromissado, fazendo com que ambos passassem longos anos sem se encontrarem ou sem trocar uma única palavra.

Não é à toa que Suely Franco domine o primeiro ato, enquanto Deborah Evelyn ganhe destaque no segundo. Seja porque A é a figura centralizadora da conversa, seja porque foi entre os 40 e 50 anos de idade (fase interpretada por Deborah) que seu casamento e relacionamento com o filho acabam se despedaçando. Apesar de sua personagem ser uma mulher difícil, Suely cativa o espectador com sua vasta experiência em comédia e seu carisma. Já Deborah, por outro lado, faz uma execução mais sóbria: equilibrando momentos de grande angústia (por exemplo, ao descrever o desentendimento com o filho) com passagens de contentamento e satisfação – uma vez que sua personagem entende que aquela seria a melhor fase de sua vida.

SERVIÇO

Onde? Teatro Bravos - Instituto Tomie Ohtake (R. Coropé, 88 - Pinheiros, SP)

Que dias? Quinta a sábado às 20h e domingo às 17h

Até quando? 11 de maio.

Quanto custa? R$ 160,00 (Plateia Premium - inteira); R$ 140,00 (Plateia Inferior); e R$ 39,60 (Balcão)

Onde posso comprar os ingressos? No Sympla ou na bilheteria do teatro (aberta de terça à domingo das 13h às 19h ou até o início do último espetáculo).

🟢 Textos sobre Teatro publicados na Revista Galérica

O futuro da arte também é indígena Ailton Krenak e Cibele Forjaz revisitam a ópera “Il Guarany” de Carlos Gomes, trazendo os povos indígenas para o palco do Theatro Municipal de São Paulo

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A BANDA ÉPICA NA NOITE DAS GERAIS (2025), de Sérgio de Carvalho [Cia. do Latão]

O novo espetáculo da companhia do Latão é uma criação coletiva a partir de um argumento de Sérgio de Carvalho, também diretor do espetáculo. Em 1972, uma banda de rock alternativo se vê perdida numa estrada de terra na região do Rio Doce, interior de Minas Gerais, após o ônibus da turnê quebrar. Buscando ajuda, eles encontram uma jovem local que trabalha no bar de sua madrinha para onde a banda acaba se deslocando enquanto espera alguém que possa consertar o ônibus.

A região do Rio Doce foi marcada por disputas de terra desde o tempo colonial, estendendo-se até a ditadura militar. Ainda em 1808, Dom João VI declarou guerra aos indígenas Krenak para expandir a colonização na área. Já durante a ditadura, a Polícia Militar de Minas Gerais entrou em um acordo com o Serviço de Proteção ao Índio para criar o Reformatório Agrícola Krenak. A princípio uma escola de agricultura, um espaço para reeducar indígenas que cometessem delitos, o reformatório, na verdade, era um verdadeiro campo de concentração. Ele foi desativado em 1972 e as famílias transferidas do local compulsoriamente, abrindo espaço para grilagem de terras.

E se não há mais indígenas ali, os membros da banda, na verdade, encontram uma caminhoneira lésbica que cria a jovem ao lado da dona do bar, um fazendeiro, um militar de baixa batente e o funcionário de uma grande estatal. Valendo-se da linguagem de um documentário “talking heads” (o que promove um efeito de distanciamento típico do teatro épico), o espetáculo evidencia o contraste entre uma juventude urbana que se pretende revolucionária e um “Brasil Profundo” permeado de complexidades.

Ainda que o pano de fundo do espetáculo seja a desapropriação dos territórios indígenas na região, esta temática acaba por ser apenas… o pano de fundo, bem lá no fundo, do espetáculo. O tema é tratado apenas por um número musical intitulado “Joaquim Grande” - bonito, emocionante, mas com pouco destaque na situação dramática da obra. Nesse sentido, fez falta a presença de ao menos um ator ou atriz de origem indígena para interagir com os membros da banda e ser a voz que embala a canção.

O espetáculo musical “A Banda Épica na Noite das Gerais” esteve em cartaz no Teatro Raul Cortez (Sesc 14-bis) entre os dias 14 de fevereiro e 16 de março.

NORA E A PORTA (2025), de Marina Corazza

Nesta peça, Marina Corazza adapta um clássico da dramaturgia, A Casa de Bonecas (1879), de Henrik Ibsen, para os dias atuais. A trama se mantém essencialmente a mesma: Nora, se encontra presa em um casamento sufocante ao mesmo tempo em que é chantageada por um colega do marido; o homem a ameaça de revelar ao esposo que ela teria forjado a assinatura do pai para pagar os custos de um tratamento médico.

Sob a direção de Sandra Corveloni e Maristela Chelala, a nova versão também se vale de recursos típicos do teatro épico para jogar luz nos temas da peça: não só o caráter performativo dos papeis de gêneros empenhados por Nora (interpretada por Rita Pisano) e Marcelo (André Garolli), como o jogo de aparências de uma classe média alta para manter seu status e conforto. Muitas vezes, a ação é interrompida pelo próprio elenco que parece voltar à sala de ensaio para discutir os temas da peça e o que teria levado Nora a sair pela porta de casa no fim da história para não voltar mais.

Muito se fala sobre como Casa de Bonecas explora a estrutura opressora do patriarcado que levou Nora a abandonar seu marido e filhos, porém pouco se fala de outro aspecto presente na opressão sofrida por Nora: a pressão econômica. Nesse sentido, um momento particularmente interessante da montagem é quando a protagonista e sua amiga de infância (Adriana Mendonça) simulam um “Jogo da Vida” para mostrar como as classes sociais em que cada uma nasceu facilitaram (ou dificultaram) para que elas conseguissem melhorar suas condições de vida; como a mobilidade social “para cima” é uma ilusão. Porém, ainda que Nora pareça estar bem de vida, ela também tem seus problemas com dinheiro e se aproxima da falência.

Em 1879, as mulheres norueguesas eram proibidas de fazer qualquer tipo de transação econômica sem o consentimento do marido e é por isso que a protagonista de Ibsen forja a assinatura de seu pai. Porém, em 2025, o que levaria a Nora de Corazza a pedir dinheiro emprestado a um agiota? É certo que ela e Marcelo estão segurando as pontas depois de comprar uma casa num condomínio de luxo mais afastado da cidade; mas ela deixou de trabalhar para cuidar do lar, então porque ela (uma mulher com diploma de faculdade) não volta a trabalhar para ajudar nos custos?

Algumas perguntas permanecem sem resolução ao final do espetáculo. De Ibsen a Corazza, Nora continua sendo aquela figura que realiza o sonho de muitas mulheres (e até homens): “um dia eu vou embora e vocês nunca mais vão saber de mim”; largar tudo, seja a família ou o trabalho. Mas e depois? A Nora de Ibsen dificilmente conseguiria se sustentar na sociedade patriarcal da segunda metade de 1800. A Nora de Corazza não teria essas dificuldades, mas ela ainda precisaria passar por toda a papelada do divórcio com Marcelo; e quem pagaria o agiota? Será que aqueles homens usarão Nora como bode expiatório caso o escândalo do empréstimo fraudulento venha à público? O grande problema é que continua sendo muito difícil desbaratar os nós do passado para que possamos ter um futuro livre.

“Nora e a Porta” esteve em cartaz no Espaço Cênico do Sesc Pompeia entre os dias 27 de fevereiro e 21 de março.

OS IRMÃOS KARAMÁZOV (2024), de Caio Blat e Manoel Candeias

Em uma situação que parece cada vez mais rara de acontecer no Sesc Pompeia, ambas as arquibancadas de seu teatro foram utilizadas para a encenação de Os Irmãos Karamázov - apresentado no Teatro Arena do Sesc Copacabana (Rio de Janeiro, RJ) no início desse ano. Dirigida por Caio Blat e Marina Vianna (ambos também integram o elenco), a peça condensa o calhamaço de Dostoiévski para duas horas de espetáculo, optando por enquadrar a trama no período dos três dias que antecedem o fratricídio de Fiódor Karamázov (Babu Santana). O enredo é conduzido a partir do ponto de vista de “Aliocha” (Nina Tomsic), que é dispensado da ordem religiosa na qual atua para mediar os conflitos entre os homens Karamázov; conflitos estes centralizados na figura do irmão mais velho, Dmitri (Luisa Arraes) e as mulheres com as quais está envolvido.

Assisti ao espetáculo sem ter lido o romance de Dostoiévski, sem sequer ter procurado por um resumo da obra para poder me ambientar. Como alguém que desconhecia o livro, a apreensão do espetáculo não foi prejudicada de maneira alguma e acredito, inclusive, que a peça seja uma introdução muito interessante ao romance. O que talvez demonstre que o projeto de Caio Blat tenha funcionado, uma vez que as intenções do artista eram justamente fazer um espetáculo que fosse popular - tem-se a impressão de que as obras do Dostoiévski seriam muito densas ou até enfadonhas de se ler, mas vale lembrar que elas eram publicadas em folhetins, como novelas, sendo muito populares em sua época.

A produção do espetáculo vai além em sua tentativa de popularização ao colocar duas tradutoras de Libras como atrizes em cena, garantindo a acessibilidade do espetáculo para pessoas surdas em todas as apresentações - em alguns momentos, os próprios atores ao interpretarem seus papeis também utilizavam as Libras como gestual. Esta é uma proposta que, felizmente, tem pipocado nos palcos brasileiros, os musicais infanto-juvenis O Gato Malhado e a Andorinha Sinhá (2022) e Mundaréu de Mim (2023), ambos produzidos pelo iBT, também colocam um intérprete-ator interagindo diretamente com a cena. O espetáculo também deixava um livro-tátil disponível no saguão do teatro para pessoas com deficiência visual poderem manejá-lo e, assim, conhecerem as texturas dos figurinos e de demais objetos de cena que aparecem no decorrer da peça - é uma medida que, inclusive, agrada as pessoas que possuem visão porque não deixa de ser um moodboard, um “tira-gosto”, do que vai ser apresentado.

Algo que tem sido bastante comentado sobre Os Irmãos Karamázov é a escalação do elenco: ao mesmo tempo em que Luisa e Nina interpretam dois dos irmãos Karamázov, Pedro Henrique Muller se divide entre os papeis de Smerdyakov (filho bastardo de Fiódor) e Catierina (noiva de Dmitri e amante de Ivan, este interpretado por Caio Blat). Babu Santana, um homem negro, é escalado para ser o pai de personagens interpretado por atrizes brancas. A “falta de preocupação” se o gênero do intérprete é o mesmo de sua personagem ou a prática do colorblind casting já são bastante comuns no teatro Britânico e também na cena operística, por exemplo, mas ainda tem certo teor de novidade para o público teatral brasileiro. Ainda que estas práticas de escalação de elenco tenham suas limitações em termos de representatividade, elas são muito interessantes quando as diferenças entre ator/atriz e seus personagens iluminam aquilo que há de comum entre esses dois seres, quando a humanidade da pessoa se revela.

“Os Irmãos Karamázov” iniciou sua temporada no Sesc Pompeia dia 25 de fevereiro e faz sua última apresentação hoje, 30 de março. Os ingressos estão esgotados.

PETRA (1971), de Rainer Werner Fassbinder [Cia.BR116, 2024]

Dirigida por Bete Coelho e Gabriel Fernandes, a montagem da Cia.BR116 traz a peça do cineasta alemão novamente aos palcos. Na trama, a estilista Petra (Bete Coelho) acaba de deixar seu marido quando conhece Karin (Luiza Curvo), uma jovem recém chegada da Austrália e procurando emprego, e as duas começam um relacionamento amoroso conturbado. Apesar de seu amor fervoroso por Karin, Petra não consegue domesticá-la e o desenvolvimento deste relacionamento acaba por afetar as amizades de Petra, o relacionamento que ela tem com sua mãe (Renata Melo), filha (Miranda Frias) e sua assistente pessoal Marlene (Lindsay Castro Lima).

Numa peça onde há apenas personagens femininas, é interessante reparar nos registros da atuação de cada uma das atrizes. A peça é enquadrada pelo olhar de Marlene, uma personagem que não emite uma palavra sequer, fazendo com que Lindsay precise equilibrar uma grande expressividade com a sobriedade e discrição que a profissão da personagem exige - o resultado é de uma atuação muito próxima ao Expressionismo Alemão. Por outro lado, Bete cria uma Petra von Kant afetada, próxima das grandes atrizes da Velha Hollywood e um tanto delirante (não muito diferente da personagem que interpretou em Ana Lívia). A Sidonie de Clarissa Kiste segue o mesmo registro: ao lado de Petra, a personagem demonstra o jogo de aparências e interesses mantidos pelas elites. Tudo isso é quebrado com a chegada de Karin: a atuação de Luiza é mais despojada, ela entrega suas falas na lata como quem diz o que pensa - e talvez seja justamente esse o fascínio que ela imprime em Petra.

Ao mesmo tempo, a peça nos deixa a impressão de que Petra vê na Karin uma versão mais jovem de si mesma. Ambas compartilham a mesma impressão negativa sobre a “humildade” com a qual mulheres devem ter para com seus maridos, rejeitando a submissão (ainda utilizada para manipulá-los); o casamento de Karin também parece estar se encaminhando para ter o mesmo final que o de Petra. O amor de Petra é um tanto narcísico. Assim, mais do que a descoberta da sexualidade na vida adulta, a jornada de Petra também passa por uma descoberta de si mesma.

A segunda temporada de “Petra” esteve em cartaz no Teatro Sérgio Cardoso entre os dias 07 e 30 de março. Ainda há ingressos disponíveis no Sympla para a sessão de hoje às 16h.

PRIMA FACIE (2019), de Suzie Miller

Neste mês, fui assistir novamente a montagem brasileira do monólogo Prima Facie, dirigida por Yara de Novaes e interpretada por Débora Falabella. Eu escrevi sobre o monólogo nos Destaques do Teatro Paulistano em 2024, devido a primeira temporada paulistana da peça. Hoje, o espetáculo faz sua última apresentação no Teatro Vivo e, depois, seguirá para uma temporada no Teatro FAAP.

Neste monólogo, testemunhamos o relato de Tessa, uma advogada especializada em defender abusadores sexuais. Ela é muito crente no funcionamento do sistema de justiça e em sua capacidade de chegar à verdade; ela explica que seu trabalho de defesa está em apenas mostrar um outro lado da história e deixar o júri decidir, seu trabalho consiste apenas em demonstrar as inconsistências nos depoimentos das vítimas e, assim, havendo espaço para dúvida, seria possível absolver seu cliente. Tudo muda quando ela mesma se torna vítima de um estupro e decide ir adiante com a acusação.

Se na primeira vez que assisti ao espetáculo o que chamou a atenção foi o quanto me senti baqueado (talvez desolado, talvez indignado) ao sair do teatro; nesta segunda vez, pude apreciar o quanto o texto de Suzie Miller, a direção de Yara e a interpretação de Débora se combinaram perfeitamente para criar um espetáculo capaz de mexer tanto com a plateia. Não é que apenas um destes elementos se destacam, até porque as três merecem seus louros, é que Prima Facie demonstra como essa união de forças é necessária para criar algo memorável.

A segunda temporada paulistana de “Prima Facie” esteve em cartaz no Teatro Vivo entre 07 de fevereiro e 30 de março. Nesse meio tempo, o espetáculo também fez duas apresentações no Festival de Curitiba nos dias 25 e 26 de março. Em 12 de abril, o espetáculo inicia sua terceira temporada paulistana no Teatro FAAP.

SERVIÇO - Temporada Teatro FAAP

Que dias? Sextas e sábados às 20h; domingo às 17h

Até quando? 08 de junho.

Quanto custa? R$80,00 (meia-entrada) e R$160,00 (inteira)

Como posso comprar os ingressos? Na bilheteria do teatro ou no website do Teatro FAAP.

GAVIOTA (2023), de Juan Ignacio Fernández [Argentina / MITsp]

Dirigida por Guillermo Cacace, esta montagem adapta a peça de Tchekhov para um elenco inteiramente feminino ao mesmo tempo em que enxuga parte da trama, mantendo apenas cinco de seus onze personagens originais: Arkádina (Raquel Ameri), Trepliov (Muriel Sago), Nina (Romina Padoan), Trigorin (Marcela Guerty) e Macha (Clarisa Korovsky). Como já contextualizei a obra do dramaturgo russo no primeiro número desta newsletter, irei passar direto para os comentários sobre o espetáculo em si.

Além da redução do texto ao seu essencial e do elenco enxuto, nesta adaptação o público se amontoa em arquibancadas dispostas numa arena quadrada. No centro dessa arena há uma mesa – cheia de salgadinhos já comidos e algumas taças de vinho pela metade – ao redor da qual as atrizes se sentam e, valendo-se de microfones, dizem as suas falas (é possível sentar-se ao lado delas). Esse cenário remete mais a um ensaio que uma peça pronta, uma leitura de mesa; os microfones e a proximidade com o público, permitia que as atrizes pudessem entregar suas falas em um tom mais introspectivo.

Ao mesmo tempo em que estes elementos conferiam um caráter mais introspectivo (talvez melancólico) para a peça, eles nos convidavam a imaginar o que está sendo narrado e, assim, reforçando o teor atemporal da história. Se as últimas três grandes peças de Tchekhov estão situadas em um período específico da História Russa, na qual há uma mudança de classes sociais dominantes, os temas de A Gaivota conseguem extrapolar essa especificidade; afinal eles giram em torno de amores não-correspondidos, conflitos entre mãe e filho, a sensação de fracasso diante da realização dos próprios sonhos, permeados por discussões sobre o estado da arte que parecem nunca terem sido resolvidas.

O agrupamento humano ao redor de uma mesa, a proximidade com as atrizes, o convite para a imaginação remontam a tradição da contação de histórias tão comum à humanidade desde os seus primórdios. Talvez seja por isso que, ao nos aproximarmos do final derradeiro da narrativa, reparei como minhas colegas de plateia pareciam baqueadas por aquilo que acabaram de assistir. Mais do que um grito de denúncia ou um divertimento para descontrair, Gaviota é um convite para voltarmos o olhar para nós mesmos.

“Gaviota” (Gaivota) foi apresentada na cúpula do Theatro Municipal de São Paulo nos dias 15, 16, 17 e 18 de março. Em sua passagem pelo Brasil, o espetáculo também será apresentado durante o Festival de Curitiba no Teatro Cleon Jacques amanhã (31 de março) e terça (1º de abril); os ingressos estão esgotados.

A VIDA SECRETA DOS VELHOS (2024), de Mohamed El Khatib e Camille Nauffray [França e Bélgica / MITsp]

A terceira idade é um momento da vida de uma pessoa no qual novos desafios se apresentam impondo uma nova rotina e uma outra maneira de enxergar e lidar com a vida: o corpo já não é mais o mesmo, sendo necessário passar por uma bateria de exames e cuidados em um volume bem maior que em idades anteriores; talvez a lucidez comece a minguar, ou a audição, ou a visão; a relação entre pais e filhos se inverte, fazendo com que os adultos se tornem responsáveis pela saúde e bem estar de seus genitores; as memórias tomam um peso mais significativo; amizades começam a falecer e a mortalidade se torna um dado cada dia mais concreto. Em meio a tantas mudanças, um aspecto da velhice parece ser esquecido pela sociedade: o amor romântico, o desejo e a sexualidade.

É comum enxergar os idosos como pessoas assexuais, imaginar que a fragilidade do corpo resulte diretamente na extinção do desejo. Então, em A Vida Secreta dos Velhos, um grupo de cinco idosos e uma cuidadora, sobem ao palco em uma espécie de peça-documentário para relatar suas experiências com a exploração da sexualidade e das relações amorosas durante a velhice. Todos os aspectos mencionados acima são tratados, sempre a partir desse tema central. Os depoimentos relatam experiências de se apaixonar novamente, em especial por colegas de asilo. Falam como nem sempre as famílias enxergam este novo romance como algo positivo e como esta situação é delicada já que, em casos de senilidade, recai sobre os filhos e cuidadores a responsabilidade de compreender se há consentimento de ambos idosos envolvidos no romance.

Causos tanto comoventes como divertidos são relatados aos espectadores. É interessante reparar como o espetáculo se vale do humor para ressaltar o quão cotidiano e comum é sentir tesão, transar e/ou se apaixonar na terceira idade. Com apenas 70 minutos de duração, o espetáculo não seria capaz de abraçar todas as particularidades deste momento: fala-se um tantinho sobre a ausência de pessoas racializadas em asilos (seja porque o ato de relegar os cuidados de idosos a terceiros não faz parte da cultura dessas pessoas; seja por falta de capital financeiro); fala-se outro tantinho sobre relacionamentos homoafetivos. Só que nestes 70 minutos de duração, o elenco de A Vida Secreta dos Velhos é capaz de dar início a uma discussão de um tema pouco observado; mais do que isso: em um espetáculo divertido e caloroso, eles nos mostram como ainda há muita Vida durante a terceira idade.

“La Vie Secrète des Vieux” (A Vida Secreta dos Velhos) foi apresentada no Sesc Vila Mariana nos dias 21, 22 e 23 de março.

🟢 Textos sobre Teatro publicados na Revista Galérica

* Quatro olhares para ‘Ainda Estou Aqui’ Colaboradores analisam o filme de Walter Salles

* Trouxe este texto aqui porque, apesar dele falar sobre um filme, minha contribuição relembra a trajetória de Fernanda Torres, dando destaque para seus trabalhos nos palcos.

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